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The art of civilized America: The case of Monvoisin in Chile (1843-1859)
DOI: https://doi.org/10.54114/ingeniosv12i2.93224
Michael Berrios Santana
Departamento de Historia
Facultad de Humanidades, UPR RP
Recibido: 09/02/2026; Revisado: 23/02/2026; Aceptado: 04/04/2026
Resumen
Esta investigación examina el rol del arte visual en la construcción de la identidad nacional en Chile, a partir de la producción artística del francés Raymond Monvoisin durante su estancia entre 1843 y 1859. Desde el binomio civilización–barbarie formulado por Domingo Sarmiento, el estudio analiza cómo la pintura contribuyó a la formación de imaginarios nacionales y de jerarquías culturales. A partir del análisis de retratos de la élite chilena y representaciones de la población mapuche, se sostiene que estas imágenes articularon una visión dualizada de la nación y funcionaron como dispositivos simbólicos que reforzaron discursos dominantes en el Chile decimonónico.
Palabras clave: Chile, poblaciones originarias, civilización, otredad, arte
Abstract
This research examines the role of visual art in the construction of national identity in Chile through the artistic production of the French painter Raymond Monvoisin during his stay between 1843 and 1859. Drawing on the civilization–barbarism dichotomy formulated by Domingo Sarmiento, the study analyzes how painting contributed to the formation of national imaginaries and cultural hierarchies. Through an analysis of portraits of the Chilean elite and representations of the Mapuche population, it argues that these images articulated a dualized vision of the nation and functioned as symbolic devices that reinforced dominant discourses in nineteenth-century Chile.
Keywords: Chile, indigenous people, civilization, otherness, art
Introducción
Tras la independencia de los países latinoamericanos, el arte visual en Chile se convirtió en un medio clave para reflexionar sobre la identidad de una joven nación. Este proceso estuvo marcado por la tensión entre “civilización” y “barbarie”, que se manifestó en los ámbitos social y político, así como en el arte. Para analizar esta tensión en el arte, este artículo se fundamenta en conceptos de alteridad desarrollados en el pensamiento crítico contemporáneo, definiendo la alteridad como la construcción de un “otro”, interpretada en este trabajo como una construcción cultural y visual. Estas cuestiones de alteridad e identidad estaban firmemente presentes en el imaginario nacional de las nuevas repúblicas. Esta preocupación por la identidad ha sido señalada por autores latinoamericanos como Arturo Uslar Pietri, quien afirmó que “desde el siglo XVIII, la preocupación dominante de los hispanoamericanos ha sido la de la identidad” (Uslar Pietri, 1979). A partir de la segunda mitad del siglo XIX, surge el término “América Latina”, atribuido en gran medida al chileno Carlos Bilbao, quien pronunció el nombre en un discurso en París en 1856 (Bilbao, 1856). Sin embargo, desde hace años, el joven país de Chile, junto a sus vecinos, buscaba un sentido propio de identidad, claramente nacional e incipiente en el continente. Este trabajo realiza un análisis cualitativo de imágenes desde la historia cultural del arte para examinar cómo esta identidad se definió a través de las pinturas del artista francés Raymond Monvoisin (Figura 1) en Chile, cuyas obras demuestran una visión temprana de América como un territorio conformado por dos caras: una civilizada, heredera de lo europeo, y otra bárbara y salvaje, asociada a lo indígena.
Figura 1: Autorretrato, Raymond Monvoisin, s.f.
Fuente: Museo Nacional de Bellas Artes (Argentina), s.f.
Monvoisin y los “artistas viajeros”
Los “artistas viajeros” fueron una ola de artistas europeos que llegaron posindependencia a América Latina y viajaron por los nuevos países, pintando e influyendo en el arte de las localidades que visitaban. Cuando llegaron a América Latina, la élite de los nuevos estados se concebía a sí misma como una continuación del legado europeo. El teórico político argentino Juan Bautista Alberdi definió esta visión en el siglo XIX al declarar que “lo que llamamos América independiente no es más que Europa establecida en América; y nuestra revolución no es otra cosa que la desmembración de un poder europeo en dos mitades, que hoy se manejan por sí mismas. Todo en la civilización de nuestro suelo es europeo; la América misma es un descubrimiento europeo” (1852, p. 91). En este contexto, las élites en el continente deseaban reafirmar esta idea a través de diversos medios, y la presencia de estos “artistas viajeros” europeos representó una gran oportunidad para ello. Este análisis abarca la obra del artista francés Raymond Monvoisin, cuya estadía en Sudamérica entre las décadas de 1840 y 1850 dio lugar a una producción artística sustancial.
Monvoisin, quien era egresado de L’Académie de Beaux-Arts de París, se había desarrollado en el primer cuarto del siglo XIX como un pintor reconocido, exponiendo sus obras en espacios como el Louvre. Mientras vivía en París, formó vínculos con la comunidad de negociantes y aristócratas chilenos que se encontraban en la ciudad y, en 1843, se trasladó a Santiago de Chile (Lima, 2010). Cuando Monvoisin llegó a Chile, la joven república se encontraba en un periodo de transición. La aristocracia o “élite política” (Alenda et al., 2018) de Chile valoraba conceptos como el “orden” y la “institucionalidad” y, según describe el político y ensayista chileno Alberto Edwards, tenía dos naturalezas: una feudal y otra burguesa, ambas del Viejo Mundo (1928, pp. 8-9). Esta es la élite con la que se encuentra Monvoisin al llegar a Santiago de Chile y que retratará a menudo durante su tiempo en la república. Es una élite con deseos de demostrar orden y carácter, que navega por la complejidad de habitar entre dos mundos y que, a través de Monvoisin y los demás “artistas viajeros”, encuentra la oportunidad de exhibir su civilización en un “Nuevo Mundo” que el “Viejo” percibe como bárbaro y exótico.
Retratos de “dos Chiles”
El Retrato de don Dámaso Zañartu, su esposa y sus 12 hijos (familia Zañartu Larraín) (Figura 2) fue pintado por Monvoisin al año de su llegada. La obra muestra a la familia Zañartu Larraín, perteneciente a aquella aristocracia burguesa que describe Edwards, posando elegantemente frente a un paisaje pintoresco, con esculturas de ángeles, flores y cortinas de seda. Se paran sobre una gran alfombra, visten el atuendo más fino del momento y dos de ellos sostienen lo que parece ser café. El retrato evoca un sentido de civilización y finura, procurando distanciarse lo menos posible de los retratos familiares de la escuela francesa tan frecuentemente pintados en Europa. La pintura retrata aquella “Europa establecida en América” que describía Alberdi (1852, cap. XIV): libre de la barbarie y civilizada.
Figura 2: Retrato de don Dámaso Zañartu, su esposa y sus 12 hijos (familia Zañartu Larrán), Raymond Monvoisin, 1844
Fuente: Museo Nacional de Bellas Artes de Chile
Si comparamos este retrato con la obra Naufragio del bergantín Joven Daniel (Figura 3), pintada por Monvoisin en 1859, vemos cómo se percibía la élite ante la “barbarie” que, según su imaginario, habitaba en el continente. El naufragio del Joven Daniel fue un suceso ocurrido en 1849, en el que, presuntamente, un barco naufragado en la costa de la región austral de Chile fue atacado por un grupo mapuche liderado por el cacique Curin. Lo que siguió fue un episodio complejo, lleno de diversos testimonios contradictorios y tensiones políticas que, por brevedad, no cubriremos aquí, pero cuyo impacto fue innegable. Las élites políticas en la capital vieron en este episodio el comienzo de una “cruzada contra la barbarie” y surgieron llamados a la eliminación del pueblo mapuche, que incluso instaban a no dejar rastro ni de la memoria de “tan execrable raza” (Muñoz Sougarret, 2010, pp. 138-139). Si en algún momento se vio con claridad la cuestión nacional, fue en este y, sin duda, se acentuó la distinción entre el Chile “verdadero”, el civilizado, y el “anti-Chile”, el no civilizado. El nivel de desconexión entre estas poblaciones era tal que incluso los indígenas en Chile seguían llamando “españoles” a los chilenos no indígenas (Muñoz Sougarret, 2010, pp. 138-139).
Figura 3: Naufragio del bergantín Joven Daniel, Raymond Monvoisin, 1859
Fuente: Museo Nacional de Bellas Artes de Chile
La obra de Monvoisin representa a una mujer blanca que refugia a dos niños mientras es atacada por mapuches que intentan agarrarla de forma agresiva, posiblemente aludiendo a una intención violenta por parte de los indígenas. Los rostros de los indígenas son ilustrados en la pintura como obsesivos, llenos de deseo barbárico, mientras que el rostro de la mujer aparece desesperado, clamando auxilio y llorando. Al lado de la mujer se ven los pies de un muerto. La pintura pudiera interpretarse como una alegoría del Chile civilizado y europeo siendo amenazado por lo barbárico y exótico. En la conciencia de muchos que imaginaban la nación del siglo XIX, el “verdadero Chile” era entonces europeo, viviendo entre la barbarie y el exotismo.
El binomio civilización-barbarie en la obra de Monvoisin
Los mapuches representaban la barbarie a la que aludía el estadista argentino y contemporáneo de Monvoisin, Domingo Faustino Sarmiento, a través de obras como su magnum opus de 1845, Facundo. En dicha obra, Sarmiento pronunciaba que en la sociedad coexistían dos elementos opuestos: la civilización y la barbarie. Sarmiento mismo vivió en Santiago de Chile al mismo tiempo que Monvoisin, y fue en gran parte Chile la nación que moldeó su comprensión de la sociedad a partir de este binomio (Amante, 2021). El Naufragio del bergantín Joven Daniel (Figura 3) fue una de las pinturas que Monvoisin decidió llevarse para exponer en su regreso a Francia, y todas las obras que llevó representan la “barbarie” indígena. Más allá de desempeñar un rol plenamente conceptual, el binomio civilización-barbarie sirvió como modelo práctico y tangible en la dinámica estatal y en las relaciones de poder en América Latina. Como escribe la literata argentina Adriana Amante, se “contempla como único objetivo el que la civilización se imponga sobre la barbarie” (2021, p. 96). La barbarie se percibía como una influencia negativa en la formación cultural, administrativa y política de la nación (Amante, 2021), y, para llevar a cabo una formación eficaz en estos ámbitos, era necesario aspirar a ser civilizados. Esta aspiración es la que lleva a don Dámaso Zañartu a comisionar a Monvoisin una gran pintura de su familia, y es la misma ambición que motivó a muchas familias de la élite en Chile y fuera de Chile a acudir a artistas como él para demostrar su civilización en yuxtaposición con la barbarie del campo. Sin embargo, cuando tocó presentarle al Viejo Mundo la “civilización”, Monvoisin optó por demostrar la “barbarie”, llevándose consigo a Francia únicamente pinturas de indígenas representados como antagonistas para exponer. Se podría decir que la “civilización” de la élite en América Latina era mayormente ignorada en los centros de “civilización” que tanto admiraba.
La “civilización” representaba, para estas élites americanas, el movimiento, entendido como progreso, y encarnaba el avance y la aspiración a ser como sus contemporáneos europeos, considerados verdaderamente civilizados. Esto se contraponía a una barbarie vista como estática, incapaz de caminar con el movimiento de la civilización. Como bien lo describe Amante, ante los ojos de los “civilizados” y de teóricos como Sarmiento, “la civilización es una condición de cambio permanente (como se ve claramente en las modificaciones de la moda europea, por ejemplo), mientras que la barbarie se caracteriza por su estagnación” (2021, p. 98). Raymond Monvoisin, al igual que sus contemporáneos “artistas viajeros” en América, representaba este movimiento. A través de su arte, las élites podían asegurarse de no caer en la “barbarización” ni estancarse. Por ello se instó a Monvoisin a organizar las primeras exposiciones de arte en Chile en 1843 y a llevar a cabo la formación de pintores chilenos (Biblioteca Nacional de Chile, s. f.). Los mapuches y lo “bárbaro” son invisibilizados en el proyecto nacional y relegados a desempeñar el rol del “otro” al que no se debía aspirar. Sin embargo, en vez de invisibilizarlos en el arte, se les relegó a ser actores y cumplir con el papel de antagonista frente al protagonismo de la nación chilena “civilizada”. En su regreso a París, tras casi dos décadas en América, Monvoisin había sido mayormente olvidado por círculos artísticos. Su intención era exponer una serie de pinturas que abordaban la historia de Chile. Entre ellas estaba la obra ya discutida, Naufragio del bergantín Joven Daniel (Figura 3), pero dos pinturas adicionales la acompañaron en la exposición. Ambas reforzaban el binomio: la relegación de los mapuches al papel de actores obligados a cumplir un rol “barbárico” frente a la “civilización”.
Caupolicán prisionero y Fresia (Figura 4) y Elisa Bravo Jaramillo de Bañados, mujer del Cacique (Figura 5) fueron las otras dos pinturas que Monvoisin decidió exponer en París en 1859. La primera cuenta la historia de la rendición del líder mapuche Caupolicán. A un lado vemos a su esposa, quien se representa arrojándole su hijo en forma de protesta ya que se niega a ser madre del hijo de un percibido cobarde (De Castro Vieira Christo et al, s. f.). Nuevamente, la escena construye el percibido atraso mapuche frente al avance de la civilización. El atraso se expresa aquí mediante el abandono o sacrificio infantil, un motivo cuya presencia en el arte sobre los pueblos indígenas es recurrente. Esto se contrapone a la figura de la madre blanca y civilizada en el Naufragio del bergantín Joven Daniel (Figura 3), que, en vez de arrojar a sus hijos, los protege de la amenaza mapuche. Caupolicán prisionero y Fresia (Figura 4) no solo muestra a una madre arrojando a su hijo, sino que, mientras los conquistadores permanecen de pie, los mapuches se arrodillan, lo que transmite un sentido de sumisión en la pintura.
Figura 4: Caupolicán prisionero y Fresia, Raymond Monvoisin, 1859
Fuente: Museo Nacional de Bellas Artes de Chile
Figura 5: Elisa Bravo Jaramillo de Bañados, mujer del cacique, Raymond Monvoisin, 1859
Fuente: Museo Nacional de Bellas Artes de Chile
La segunda obra explora el concepto del “mito del rapto”. Representa a la misma mujer del Naufragio del bergantín Joven Daniel, ahora en cautiverio bajo un líder mapuche. En su rostro se muestra melancolía y sobre su falda descansan dos niños: uno blanco y uno mestizo. Detrás de ella hay dos mujeres indígenas y el cacique, quien es la única persona de pie, lo que quizá simboliza un sentido de dominio sobre la mujer y las ansiedades de la “civilización” chilena ante el dominio de la “barbaridad”. Si damos esta interpretación, la “civilización” chilena se entiende asediada o raptada por elementos bárbaros. Aquí, Monvoisin recurre al “mito de la cautiva” que el escritor y crítico de arte chileno Ricardo Rojas Behm (2020) referencia: el rapto de una mujer como punto focal de un conflicto mayor. Este “mito de la cautiva” es uno de los clichés más usados en Occidente desde la antigüedad (pensemos en Troya, por ejemplo). Sin embargo, en el caso de esta pintura adquiere un significado particular, pues la mujer en cautiverio sirve como alusión a la “civilización” que se sentía en cautiverio entre tanta “barbarie”. La mujer sirve como instrumento para contraponer, una vez más, la civilización que avanza y la barbarie retrógrada. La mujer cuida y atiende al niño mestizo y al blanco mientras el mapuche la vigila de forma que se pudiera percibir como predatoria (Malosetti Costa & Ossa Izquierdo, s. f.). Esto nos habla de una autopercepción civilizadora profundamente marcada, en la cual solo la civilización parecería capaz de atender y cuidar a la nación (los niños), pero hay una barbarie (el cacique) que le impide hacerlo, pues impera sobre ella en todo momento. La figura maternal es central en ambas pinturas. En la primera, la madre mapuche (la bárbara) arroja a su hijo al piso, mientras que en la segunda, la madre “civilizada” permite que los niños se duerman y descansen sobre su falda. A los mapuches se les quita la facultad fomentadora o constructora y se les impone una sola facultad: la de la retrogradación.
Conclusión
A través del análisis de las obras de Monvoisin podemos observar cómo, en el Chile del siglo XIX, el arte funcionó como una herramienta para la definición nacional que buscaba proyectar el binomio de civilización-barbarie. Mediante los retratos que Monvoisin pintó de la élite chilena, se pretendía situar a la joven república como heredera del linaje europeo “civilizado”. En contraste, al examinar las pinturas de temática mapuche, encontramos una imagen bárbara y violenta. Las obras de Monvoisin, más allá de afirmar los discursos de estadistas del momento como Alberdi o Sarmiento, demuestran un imaginario en Chile (y, por extensión, en América Latina) que necesitaba al “otro” indígena para definir su propia identidad. Monvoisin sirvió, así, como un puente entre las aspiraciones civilizatorias de una élite naciente y la idea misma de “civilización”. El mapuche representaba, en la conciencia elitista, un obstáculo para el “avance” de la civilización; una amenaza a lo que se percibía como orden y progreso.
Más allá del análisis de la obra de un solo artista, mirar el trabajo de Monvoisin nos demuestra cómo el imaginario de las élites en América Latina no solo se articulaba mediante la imagen “civilizada” que pretendían proyectar, sino también a través del “otro” que necesitaba representar como su opuesto. Un opuesto que en Chile era el mapuche, pero que en las demás repúblicas se manifestaron de diversas formas. El análisis del arte de las jóvenes repúblicas es imprescindible para entender el arte latinoamericano como un campo que, como escribe la historiadora del arte franco-venezolana Federica Palomero, no es un “satélite o una mera extensión de la cultura de los centros” (2022, p. 28), sino que es un arte con sus propias manifestaciones sociales y profundamente políticas, que ayudan a ilustrar el pensamiento de los estadistas del continente.
Referencias
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Alenda, S., Pelfini, A., López, M. Á., & Riveros, C. (2018). El estudio de las élites políticas en Chile: figuras y sostenes del orden. En G. Vommaro & M. Gené(Comps.), Las élites políticas en el sur: Un estado de la cuestión de los estudios sobre la Argentina, Brasil y Chile (pp. 155–176). Ediciones Universidad Nacional de General Sarmiento.
Amante, A. (2021). Civilización–barbarie. Diccionario de términos de la literatura y la cultura en América Latina. (pp. 91–98). CLACSO.
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Primeras exposiciones de arte en Chile - Memoria Chilena, Biblioteca Nacional de Chile
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De Castro Vieira Christo, M., Iroume, N., & Pitta, F. (s. f.). Ficha razonada: Caupolicán prisionero y Fresia. Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. Ficha Caupolicán prisionero y Fresia.pdf
Edwards, A. (1928). La fronda aristocrática en Chile. Imprenta Nacional.
Lima, V. A. E. (2010). Raymond Quinsac Monvoisin: A trajetória do artista no continente americano (1842–1857). Anais do Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte (pp. 467–468).
Malosetti Costa, L., & Ossa Izquierdo, C. (s. f.). Ficha razonada: Elisa Bravo Jaramillo de Bañados, mujer del Cacique. Museo Nacional de Bellas Artes de Chile.Ficha Elisa Bravo Jaramillo de Bañados, mujer del Cacique.pdf
Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. (s. f.). Artistas viajeros del siglo XIX. Artistas Visuales Chilenos (AVCh).
Artistas viajeros del siglo XIX - Artistas Visuales Chilenos, AVCh, MNBA
Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. (s. f.). Episodio Monvoisin: un pintor francés en el Chile del siglo XIX.
https://www.mnba.gob.cl/cartelera/episodio-monvoisin-un-pintor-frances-en-el-chile-del-siglo-xix
Muñoz Sougarret, J. (2010). El naufragio del Joven Daniel, 1849: el indígena en el imaginario histórico de Chile. Tiempo Histórico, 1, 133–148.https://doi.org/10.25074/th.v0i1.174
Palomero, F. (2022). Arte latinoamericano: identidad y alteridad. Kalathos Ediciones.
Rojas Behm, R. (2020). El rapto o el mito de la cautiva. Arte al Límite.
El rapto o el mito de la cautiva - Arte al límite
Uslar Pietri, A. (1979). El brujo de Guatemala. Fantasmas de dos mundos. Seix Barral. https://literatura.us/arturo/brujo.html
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