At That Moment, She Knew

Jann M. Lasanta Pérez
Programa de Estudios Interdisciplinarios (Escritura Creativa)
Facultad de Humanidades



Love could be a powerful source

Powerful enough to be used against someone

That's why she didn't believe

She chose not to be fooled by what others considered to be beautiful

She would make her own beauty blossom from the very depths of her

She didn't need anyone, she didn't want anybody


They say loneliness can slowly kill one's soul

It can putrefy it in a progress of emptiness and lonesome

But she was not lonely, yet she was alone

She didn't ask for company, she didn't need it

One can see it as an act of selflessness

But to her, it was one of selfishness

Why would she share?

Why would she depend on someone else?

Why would she let someone in?

Being selfish was all she knew

To keep things to herself

To hide her face so no one would see

To shush her voice when no one would hear


But at last she was noticed

He saw her and at the very first glimpse he thought she was incredibly beautiful

But he could never have her

Thus she didn't want him

She didn't want anybody


He showered her with poems and rhymes

Flowers, gifts and tons dedicated time

She began to notice him

But how could she open up to him after she's been concealing so much?

How could she possibly know what it would feel like to love him;

when she has never believed in such things?

She wasn't one to place judgment upon herself but indeed she well did


She would cry and she would scream

She did not understand how this could be

She had gone mad with the thought of loving him

She was afraid and fear drove her into the deepest parts of her mind

The parts she was most terrified of

Now, she could truly deny the possibility

For whom could want a girl like that?

A girl who suffers in silence

A girl who cries to sleep of fear of the things she cannot understand

A naive innocent girl


But even so, even in her darkest hour

Even in her deepest pain

Even in her toughest comprehension

Even in the river of her eyes

In the painful moans of her agony

He still loved her

And at that moment she could feel it

She could finally accept it, and it would be beautiful


Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1, p.1 (septiembre, 2016)
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
© 2016, Copyright. Todos los derechos están reservados.

Posted on September 12, 2016 .

Accompanying Shadow

Xaymara Díaz Rosado
Departamento de Psicología
Facultad de Ciencias Sociales


 Indeed, from the void a voice spoke,

No, you are not alone,

I too, have felt this noise,

I too, have toiled from beyond the void,

and you, are not alone in the darkness,

we are order amidst the dances,

and stillness from within the noise,

warmth within the toil,

and so, yes, must we speak,

from tales beyond this keep,

to seal what wounds may still bleed.

Yes, a voice from beyond then spoke,

you are not alone,

there is ME.


Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016)
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
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Posted on September 12, 2016 .

Ritual Agotada

Amalia Avilés Lugo
Programa de Estudios Interdisciplinarios
Facultad de Humanidades



te has cansado de vivir


irrumpiendo en sangre

y desgarradores gritos

que observan     callados

los relojes descomponerse


bajo un cielo adornado

inhalas, halas

globos de humo

mueves vorazmente la pierna izquierda

cruzas los brazos,

tragas humo,

cierras los ojos      saboreas

la ilusión


hay impuestos que pagar

frunces el ceño hasta las arrugas

inhalas     lo inevitable:

abres los ojos

muerte sin suicidio

queda la colilla       sin credo,

carnavales funerarios

cafés amargos

y más humo en la cabeza


Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
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Posted on September 12, 2016 .

Who's Waiting

Jann M. Lasanta Pérez
Programa de Estudios Interdisciplinarios (Escritura Creativa)
Facultad de Humanidades


You left me here stuck in the same old place

I don't move an inch in case you come back

I've waited for so long, did you lose your way?

Things around me seem to change but I feel the same


You always ran away when things got tough

And never spoke a word to a living soul

Living in secrecy, that’s all you knew

Hiding in the same place we got through


It was my fault that you disappeared again

So I'll wait here for you until you return

I want to go out and look for you

But by the time I'm there you'll be gone too


And this chase will never end

Everybody tells me it’s because you’re dead

They say that you took away your own life

I try to tell myself maybe it’s just a lie


For all the crazy, the love and moments that we shared

And all the hurting since you've been gone that I've had to bear


And it breaks me to come to see

That all this time who was really waiting was you for me



Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
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Posted on September 12, 2016 .

Voz propia

Xaymara Díaz Rosado
Departamento de Psicología
Facultad de Ciencias Sociales


Cada grito oscuro,

Cada espíritu indignado,

viaja en el suave amanecer,

del mar del pensamiento.


Cada suspiro-

y solemne respiro,

necesita silencio...

necesita el vacío.


Del crudo elemento

sin barreras de cuerpo...

nacen vidas y memorias,

mares sin orillas,

vientos sin rincones,

y ecos sin autores.


Pero del silencio muerto,

surge el cantar vivo,

del caos poético...

surge el espíritu invicto.


Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
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Posted on September 12, 2016 .

Viaje nocturno

Jonathan Melendez Maldonado
Departamento de Sociología y Antropología (Antropología)
Facultad de Ciencias Sociales


Aventurero de noches sonámbulas

besos fugaces y pasiones exorbitantes.

Despierto en medio de la tormenta

nocturna y Moctezuma convoca a los dioses.

Cortés hunde sus navíos, y se prepara para la guerra.

Oro, orgullo y la arrogancia se arrastran por las arenas

playeras de la américa sin nombre.

Sangre recorre en sus venas acuáticas,

y la tierra de manto rojo se viste.

Una luz brillante se aprecia en medio

de la oscuridad, anunciando el inicio del fin.

En medio de la noche, despierto aturdido

por tal premonición nocturna.

¿Será un mensaje de los dioses?

¿O será un designio del destino?

En mi aposento despierto,

pensando en el futuro

de tierras pasadas

de otros tiempos

de otros gobernantes.

De viajes nocturnos…


Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
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Posted on September 12, 2016 .

Undetermined Materiality

Xaymara Díaz Rosado
Departamento de Psicología
Facultad de Ciencias Sociales


Within a realm of forbidding

Where masses continue; seething.

Confined in dear life; unwilling.

Unchain from strife; believing.


Here within lies another dimension

Of worlds so true, so full of tension

With feelings so true, we feel the pain

But little do we know, if it’s all in vain

Here then, lays the blank canvas

The unfilled crevice, the quartz glass,

Without a whisper we imagine a single thorn

And so, in an instant, life is born


Oh, the enchant of the nude mind form

Wholly unbound, unrestrained by a lone sly storm

And yet, even in such dominance

We remain powerless by recognizance,

Without feeling the severe aftershock,

Bound by thought and mind; thunderstruck.


So shall the divine overflow,

And so shall obscurity grow.

Though light always finds its way,

Who are we to think, or even say?

For thoughts are easily misplaced,

Trapped inside our mental case.


Finally, as our phantom builds its crescendo

So its secretive voice begins to echo

A melody is heard within that is not ignored

Thus, a new meaning is naturally implored.

And so, is thy mind truly thine?

Or brought to life by a sensory lie?


Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
© 2016, Copyright. Todos los derechos están reservados.

Posted on September 12, 2016 .

On Hold

José Gabriel Figueroa Carle (Gaby Carle)
Programa de Estudios Interdisciplinarios (Escritura Creativa)
Facultad de Humanidades


They reply by mid-April. I open the online application and three things happen: I discover that NYU and UPenn have closed my application with no offer. I almost free fall into some unnamable depth when next to Columbia reads ‘On Hold’. I have been placed on some God-forsaken wait list that summer research program coordinators will insert into a nondescript beige folder which will then be forgotten on their desks for weeks, further adding to the heap of rejected applications slaughtered with bloody ink. I know myself: I’ll be stuck gnawing at the walls while they tackle the long list of ecstatic students answering that 917 area code with tears further cracking their already broken way of screaming yes to such an amazing opportunity. I freeze by the computer, waiting for someone to notice they way I’m not breathing, the way I’m turning indigo in the face, the way I stay absolutely still until spectacular crimson comets explode on the screen and I pass out over the keyboard—but I’m alone in the computer room and nobody notices the dirty puddle I’ve melted into.


* * *

Summer research, the Honors Program directors repeat throughout the semester, summer research, summer research, don’t fucking forget to apply for summer research opportunities and bring your graduate career that much closer to reality! I apply in February, but it takes two whole months for them to write back their decision, because summer program coordinators are busy people and we students have midterms to tend to—we shouldn’t worry too much about waiting by the computer, praying and hoping for an escape valve from this God-forsaken island for two months in the Northeast, preferably New York City. No, we students are successful in our own way, we have our own merits, many of which program coordinators might be oblivious to. We need not stay up night after night in case they call and eat our nails down to the cuticles, scour every inch of our apartments with Lysol and elbow grease, disembowel lambs for the gods rumbling in their Olympus hoping they strike us down with an acceptance letter, search for the universe’s unmistakable signs that Luck has finally tipped in our favor—just like I do.


* * *

I trudge through classes hocked up on my anxiety pills. I drunkenly answer the professors’ questions. Every fifteen minutes I pull out my phone, log onto the online application, and suffer from three seconds of palpitations. Every fifteen minutes I pack a single backpack with which I would travel to New York City for a whole summer and conduct research on Poeta en Nueva York. Every fifteen minutes I sit on my uncle’s stoop on 15th and 7th, fan the half-moon sweat stains on my Puerto Rican flag mesh shirt, and curse at the heat and the taxis and the summer that just won’t end. Every fifteen minutes I’m stuck at my grandmother’s house for two whole months because I run out of money after maxing out my credit cards, and my roommates can’t afford the rent without me so they’re also stuck at their parents’ thanks to me, so I scratch at the walls in distress until the next semester starts and the directors once again emphasize the pride and value of making summer research an integral part of our undergraduate career. And I again start to feel like an idiot with the phone hanging by my ear, teeth grating against the muzak, on hold for over twenty-four more hours because God forbid I let go of my phone for a second.


* * *

It’s Thursday and my roommates are off drinking and rolling blunts without me. I can’t afford these binges anymore, I tell them, maybe you guys should just go on without me, I have a very limited supply of money and there’s no way I can buy another dose of X, I dropped too much acid on Spring Break, anyways, and I still haven’t set up the water bill and the landlord is about to evict us so I should get on that, anyways, just thought you guys should know—oh, and I might not be able to pay rent next month because I’ve been put on hold for a summer research opportunity in Columbia—why I still have to set up the water bill despite the possibility I might not be enjoying the water I’m paying for, I can’t really tell—so maybe I should just stop buying food and filter-feed till summer arrives in case I have to travel to New York City for two whole months, can you believe it?, yes, I’m still waiting on their reply, do you think I should check? I don’t really tell them that. They walk out while I pretend to be knocked out by my pills on the couch. Once they turn off the light for my benefit, kiss me on the cheek and wish me the highest of dreams, once I hear the front gate close me off from the world and the objects in the house turn towards me in spine-tingling anticipation, only then do I check the online application.


* * *

First thing I will do once I arrive in New York City: cash in that five-thousand dollar stipend and go shopping, travel down 5th Avenue with my uncle whistling at boys and trying on bright-yellow tanks and overpriced gold bangles, finally buy the new MacBook and not have to hole myself up in the library’s most frigid corner hoping for acceptable computer speed. I pack my one backpack with three thong underwear, in case I feel sexy, two Bermudas and matching tanks, in case of the heat, and an extra pair of Vans. I hug my grandmother and soak her shoulder with bittersweet tears, crying because I hope she makes it throughout the summer without me living so close to her. She’s getting so old so fast, she can’t help but cry because of the trouble she knows I’ll get myself into in New York City; she can’t help but relive the past when she hugs my uncle goodbye in the eighties and he comes back to the island infected with HIV and addicted to crystal meth. I promise her not to come back with something incurable, I whisper my desperation into the gray nimbus rumbling over her head, but she won’t answer, or doesn’t hear me at all. I nearly have a panic attack when we take off but the pot brownie kicks in and for the five-hour flight I dream with my roommates scouring the island looking for beaches to skinny-dip in at midnight, with my fellow students conducting summer research also arriving at New York City biting their nails down to their cuticles, with the program coordinators hiding behind closed oak doors at Columbia ready to greet us with our welcome packages and our dorm room access keys and the fattest check I’ll ever see in my lifetime. I spark the green, take another icy hit and click on the next episode of Third Rock from the Sun. My roommates are working and I’m stuck in the living room, sinking into the couch and checking my phone: still on hold.


* * *

A fierce blaze envelops the Graduate School of Arts and Sciences at Columbia University. Summer research program coordinators set the building ablaze after receiving too many emails from Honors Program directors from across the globe asking about their pride and joys’ applications being put on some God-forsaken, probably misplaced wait list. The blaze envelops most of Morningside Heights and South Bronx, and the university, despite centuries of stability, disintegrates in a tower of ash. I walk through the rubble looking for survivors, looking for a reason as to why I have spent the rest of my money on a plane ticket to New York City to knock down the summer research program coordinators’ door, when I’m greeted by walls of fire and the soft curling of corpses under mountains of bent steel and glass and marble. I realize I’m walking on train tracks and sit down thinking I am nothing but a speck of dust in a giant’s eye. By sheer luck, a sizzling breeze throws at my feet my printed application, burnt halfway, with two words still a brighter, bolder red than the embers surrounding me. I start screaming and my professor asks me, in his calmest French, to please exit the room. I look down so that the rest of the class doesn’t notice the redness, the weeks of insomnia hanging from my lids, and walk out, unblinking.


Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
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Posted on September 12, 2016 .

La brevedad del goce

Paula María Arribas Cintrón
Educación en Arte, Facultad de Educación
Historia del Arte, Facultad de Humanidades


Este semestre estuvo lleno de mucho vacío. Por esa razón decidí hacerme voluntaria para actividades como el Festival de la Palabra, la Trienal Poligráfica (para el cual no me escogieron, quizás no me vi muy élite), el MAPR, el Museo de Arte, Historia, y Antropología (...o Antropología y Arte, disculpas anticipadas porque nunca supe el orden). En fin, solo el MHAA me escogió como voluntaria. En el primer día del voluntario, me presenté a la hora que me tocaba y me encontré a un corillo de pre adolescentes del octavo grado de la Escuela Intermedia José Celso Barbosa que disfrutaban de la sala (Reflejos de la Historia de Puerto Rico 1751-1950) junto a su misi de Arte, el míster de Historia y la bibliotecaria. Al entrar, me sorprendió el hecho de ver tanto movimiento dentro de una sala de un museo y mucha "gritería". Estos pubertos estaban inquietos y pensé que nos le interesaba la sala sino que los habían obligados.



Me reporto ante Cecilia, la encargada del recorrido, para dejarle saber que llegué para ser la mejor voluntaria, por eso de que después me vayan a considerar para un trabajo permanente (lo que es irónico porque solo estuve ahí una hora). Al incorporarme con Cecilia comienzo a notar los intereses del corillo. Ya habían pasado tiempo en la sala, pero cuando llegué todos estaban de frente a la pintura de José Celso Barbosa ("Celso Barbosa" por Federico Álvarez Des, c.1969). Los estudiantes estaban en posición casi de altar frente a la pintura del prócer que le daba el nombre a su escuela intermedia. La primera pregunta hacia mí (cuando notaron mi presencia) era que a qué edad murió. Me pareció curioso, en parte, porque no sabía cuándo había muerto ni la consideraba una pregunta que un chamaco de trece años quisiera hacer. Aparentemente, querían saber cuántos años tenía cuando murió. Le hice la matemática y se lo dije, pero no mostró otro interés (yo estaba bien pompiá para hablarle sobre la importancia de Barbosa en la historia política de Puerto Rico.)



Continuaron el recorrido y me quedé junto a ellos. Me acerqué sigilosamente a uno de ellos y le pregunté: Habla claro, ¿cuál te gustó más? El chico señaló un cuadro de "La masacre de Ponce" por Fran Cervoni, 1989. Para mi sorpresa, cinco estudiantes comenzaron a analizar la pieza con el mister de historia mientras se escuchaba en el fondo un "muchachito de Dios, no te acerques a la pintura" y uno que otro "mala mía, misi". Hablaron como diez minutos sobre el cuadro, el evento histórico de la masacre de Ponce y los diferentes íconos de la pintura. Estaba media nerviosa porque, entre un estudiante queriendo saber a qué edad murió Barbosa y otro gustándole el tema de la masacre, ya me estaba poniendo a sudar. (¿Qué es la que hay con estos niños?) Estuve con ellos como media hora y fue una experiencia enriquecedora. Me enteré de que hay un museo de zoología en el Facundo Bueso y que fueron a verla; también que los propios estudiantes tenían una exposición de dibujo en la biblioteca de su escuela, así que, me invitaron. (Me alivié que extendieran la invitación porque tengo que hacer una experiencia de campo para la clase de Educación Especial y estoy atrás en eso). Pero, de todos modos, cuando se fueron los pubertos, al rato Cecilia se fue a almorzar.



Me quedé sola con más de 300 años de historia a cargo y supliqué a todos los dioses que no llegara nadie. Hice el recorrido de la sala como por décima vez y leí todos los calces. En mi mente decía: “…contra al fin el MHAA sacó a pasear las serigrafías de Lorenzo Homar y las pinturas de Campeche…”, entre otros calumniadores pensamientos. Para mi -des-gracia, entró una joven. Parecía una colega universitaria. Me acerqué para preguntarle el motivo de la visita como nos había enseñado Cecilia en la reunión de voluntarios; “Hola, ¿Vienes de una clase?” A lo cual su respuesta fue: “No, por placer”. Esa respuesta tan seca y convencida paralizó todo mi cuerpo. Toda esta mezcla de sentimientos hace que reflexione; todavía hay personas que hacen cosas por placer y me cuestioné el por qué eso me sorprendió. Ahora todo viene como una revelación divina; aquellos estudiantes del octavo grado y ese interés tan particular sobre la muerte. La muerte del estudiante. La condena que sufre el estudiante por el sistema escolar de este país. El sistema que condena al estudiante a una temprana muerte de ideas, gustos y placeres. Desde muy pequeños tenemos filtros sobre qué cosas hacemos –o debemos hacer- por placer, gusto, como quieran llamarle y cuáles hacer por necesidad, como estudiar o solo visitar el museo de la universidad, si es que entran a alguna, por ejemplo.


3 de abril del 2016    


Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
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Posted on September 12, 2016 .

Te quiero viva

Verónica Olivera Vélez 
Departamento de Literatura Comparada, Facultad de Humanidades
Departamento de Ciencias Políticas, Facultad de Ciencias Sociales


Recuerdo cuando vivía en Francia, las calles sucias, cuartos malolientes, aires cargados de humedad, y ni hablar de los turistas contaminando las calles con su ignorancia. Todo poeta que vivió en París, reconoce que la situación estaba de mal en peor.  La violencia, la insensibilidad y el abuso de poder nos llevaron a la caída. En especial a nosotros quienes llegamos con la ilusión y el ímpetu de encontrarnos (o perdernos) en la ciudad; donde reinaban las artes y persistió la literatura en medio de la desolación. París tenía para ofrecernos las mejores academias de traducción y los mejores seminarios dialécticos. París no era lo que es hoy. El cielo, por lo general, era color gris, las calles se inundaban de sombras y nosotros, los poetas, nos encontrábamos en el Café (con forma de laberinto, ubicado en la esquina izquierda de la Plaza, dando frente a la floristería), reunidos para despedir la noche.


         No era la primera vez que me los encontraba en el Café, solían llegar juntos en las mañanas, pero definitivamente me sorprendió la presencia de la tercera joven. Claro, que no hubiese sido tan sospechoso de no haber ocurrido lo que presidió su llegada. ¡Qué desastre! La pobre Alejandra no sabía donde esconderse de primera, pero luego de Julio haberla humillado, se repuso con gran carácter y negó la imposición. Nosotros los poetas, somos una comunidad, todos nos conocemos o al menos admitimos habernos visto más de una vez. Sucedió que, Alejandra, en la mañana deldía anterior al incidente, no se presentó, como de costumbre, al Café. 


Debo admitir que yo también la extrañé. Solía llegar con el pelo húmedo, como acabado de lavar. Compartiendo con todos la fragancia dulce que desistía de su cabello en su andar, insistiendo en revivir los deseos frustrados de la noche anterior. Siempre compartió sus sonrisas, aunque se le notaba, cada vez que ordenaba un café, como se perdía en su propia mirada. Julio una vez me comentó cómo le preocupaba la forma en que Alejandra se entregaba al azar. Es poeta. Aquella vez que pretendí invitarla a salir, accedió; y no es necesario abundar que gracias a mi gran nerviosismo falté a la cita. No lo tomó a mal, sin embargo, cada vez que me mira reconozco un pensamiento de desanimo. Lo sé, la cagué.  Una tarde regresó al Café en busca de un trago, y me senté con ella, rápidamente entendí el porqué de la inquietud de Julio.  Alejandra ya no era la misma. Había cambiado y nadie en la ciudad sabía porqué.


Ese día en que a todos nos extraño su ausencia, Julio se encontraba decaído y arrebatado por una gran conmoción. Al pasar por su lado, le pedí que no se abatiera, probablemente la joven había llegado tarde en la noche y no encontró fuerzas para sobreponerse. “¿Sobreponerse?, jamás aprenderá.” -comentó.  Me senté y ordené un café.  Ya cuando terminaba, me confesó que Alejandra había intentado suicidarse. Julio la apreciaba lo suficiente para traerla de regreso a París y mantenerla bajo su cuidado. Sin embargo, la pensaba descuidada por faltar a su compromiso de desayunar todas las mañanas con él.  Luego de una corta conversación, Julio recogió sus cosas, se despidió con mucha cortesía, y como de costumbre su esposa lo vino a recoger justo antes de las diez.


Al día siguiente, llegué más temprano que de costumbre y, para mi sorpresa, Alejandra ya estaba allí.  La saludé con mucho entusiasmo, resaltando su ausencia del día anterior, incluso hasta le mencioné como había necesitado de su entusiasmo mañanero. Aproveché también para compartir la inquietud que me había reflejado Julio. A lo que contestó: “Ya estoy mucho mejor”.  Pocos minutos más tardes, llegó Julio… se encontraba bajo la influencia de un coraje descontrolado. Yo podía ver que algo le dolía. Repetía sin cesar, “Te quiero viva, Alejandra”.  Alejandra suspiraba, lacrimosa, palabras que no alcancé a escuchar, luego todo el Café quedó en silencio tras el insulto que acompañó la despedida de Julio. Justo antes de salir por la puerta, Alejandra levantó su voz y sin parar de llorar le dijo: “No tolero tus insultos, tu ambición por mantenerme viva reprime mis deseos, ¡reconoce mi ser!”


Cuentan las voces, que la veían en las noches vagar por las calles de París con pitillo en mano y caminando en círculos.


Varias semanas después, el rumor seguía siendo el mismo, solo que esta vez había sido vista acompañada de una joven. Una joven que acaba de llegar al país y llegaba con ansías de entregarse a la ciudad, a encontrarse, o a perderse.  Una joven que sin rumbo, sin dinero, sin esperanzas, sin placer, llegaba a rendirse al azar de una vida nueva. Verónica. Era la niña más hermosa que habían visto ojos de poeta. Llevaba sus sentidos vendados de angustias. Tenía una sonrisa casi perfecta, pero la luz de sus ojos había sido sustraída. Una chiquilla simple, nunca se le veía con fajas y mucho menos con el busto apretado. A penas cepillaba su pelo, pero se notaba de lejos que no le hacia falta. Su belleza era silvestre. Nadie conocía de sus escritos. Cuando se regó la voz de que era poeta, al confrontarla rápidamente lo negó.


Solo me tomó verla una sola vez para descubrir que Alejandra y ella se entendían. Caminaban contagiándose de momentos pequeños llenos de alegrías, sin embargo arrastraban sus almas vacías de bar en bar. 


Decían las malas lenguas que no paraban de fumar y que los domingos en las tardes se reunían en la esquina del putero a escribir canciones para la muerte. Eran dos cuerpos sonámbulos que se paseaban por las calles, arrastrando los males de la sociedad y las pesadillas de una generación atormentada y masacrada de forma violenta…


Di un viaje a Nueva York, y nunca más volví a ver a Alejandra.


Meses más tarde un amigo muy querido, a través de una carta, me notificó su muerte. Me contó de su suicido y de cómo había sido una gran tragedia para nuestra comunidad de poetas…


Hace un año regresé al Café que hoy en día ha sido transformado en pizzería. ¡Cómo cambian las cosas! Ya no frecuentan poetas, sino estudiantes de filosofía. Casi no podía creer, que en la misma silla, se encontraba Julio disfrutando de su café. Se encontraba solo y al verme reconoció mi presencia y me dio un abrazo corto.


Me senté en la silla contrapuesta y lo escuché decir a la nada: “Verónica, te quiero viva.”


Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
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Posted on September 12, 2016 .

Historia del fauno

Jorge Antonio Sánchez Rivera
Departamento de Programas y Enseñanza (Español)
Facultad de Educación



Ésta será mi venganza:
Que un día llegue a tus manos el libro de un poeta famoso
y leas estas líneas que el autor escribió para ti
y tú no lo sepas.
Ernesto Cardenal, Epigramas



Para despistar a los curiosos, estacioné el auto tres bloques más abajo del condominio. Tal como me había dicho, se apareció en la escena para que todos lo siguieran y yo pudiese entrar sin interrupciones. Solo pude verlo de reojo porque tenía que mantenerme enfocada en el plan. Entré por la puerta principal del edificio y tomé el elevador hasta el piso doce. Dentro de mi antiguo departamento, el 1206, todo estaba cubierto por sábanas. Saqué la cuerda del maletín, hice el nudo ballestrinque en la férrea baranda del balcón y me lancé al sexto piso. Requería tal ejecución la misión, lo uno porque ya tenían completamente vigilado el ala C, donde estaba el 606, lo otro porque sería demasiado sospechoso que una persona ajena al FBI subiera al piso sabiendo que esperaban al monstruo. Afortunadamente, aún conservaba mi antigua estancia por si algún día quería regresar a vivir en Boston, qué sabía yo que terminaría usándola para arriesgar mi vida intentando salvar la de él…


Llevaba una vida bastante ajetreada en París, como cualquier productora ejecutiva del ámbito teatral. Hacía lo que amaba y amaba como lo hacía, no era necesario descansar entonces. Mis únicas distracciones eran las reuniones breves que consistían en tomar vino, tapear y conversar con los miembros de los elencos con los que trabajaba o había trabajado; aparte de ellos, mi escritorio y el escenario eran mi cotidianidad. Una noche exhausta hallé en mi apartado una carta de mi viejo amigo Diego Alicea, el vanagloriado escritor. En la epístola decía que estaba a punto de publicar su último escrito, una novela fantástica que había estado trabajando por años. Lacónico como siempre, se limitó a señalar el deseo de verme y la fecha de la presentación; quería que fuera quien presentase la obra. No me podía negar, primero por la gran amistad que nos unía y, segundo, porque le debía a él mis proyectos. No lo veía desde la última vez que estuvo en Francia para la presentación de su libro de cuentos basados en la vida de la Marquesa, como llamaba a ese amor pasado. Para aquel entonces no tenía mucho conocimiento de la lengua franca y me pidió que le sirviera de traductora durante el viaje. Su colección fue traducida a varios idiomas después del galardón que había ganado, mas solo iría a la Ciudad de la Luz a presentarla, decía que debía ser allí pues era el único lugar que le recordaba a esa mujer. Aunque yo sabía que también lo hacía por su pretensión, la gente lo tildaba de intolerable, a pesar de que gustaba lo que escribía. En fin, viajé junto a él e hice mi trabajo. Además de pagarme lo estipulado, también me consiguió un ostentoso contrato con la compañía de teatro con la que actualmente trabajo. Así que, gracias a Alicea mi vida tomó un giro distinto y él, posteriormente, regresó a Cambridge. Luego supe que se retiró de la Academia diciendo que tenía compromisos más importantes e impostergables. Eso hacía un lustro, y ahora volvía a saber de él.


Pedí una semana a la compañía y expliqué la razón, al mencionar a Diego no dudaron en excusarme y me pidieron que hiciera lo imposible por traerlo a trabajar junto a nosotros. Alicea me había aclarado que sería una presentación privada no solo por el tiempo que llevaba fuera del lente público, sino también porque ya no era su interés mantener la fama de antes. Cuando arribé al Boston Logan, lo primero que quise hacer fue visitar la librería para ver el espacio en el que me desenvolvería en unos días. Era la Trident Booksellers & Cafe, la misma en la que nos habíamos reunido para formalizar el viaje a Francia. Entré y no vi nada preparado ni anuncios que tuviesen escrito el nombre de Alicea, así que pregunté por el evento y, para mi sorpresa, nadie sabía de lo que hablaba. Salí algo molesta y tomé un UBER hasta el hotel donde tenía la reservación. De allí lo llamé al celular y no lo conseguí. Sentía que estaba perdiendo mi tiempo y que Alicea me había engañado; tuve el impulso de regresarme ese mismo día, mas le di el beneficio de la duda y decidí esperar dos días a que me contactara. Al otro día llamé nuevamente a su celular y nada. Ante la impotencia y molestia, salí al parque para despejarme como lo hacía años atrás cuando vivía en la ciudad. Me senté en un banco en el que ya había tres personas, dos de los cuales se levantaron poco después. El que permaneció junto a mí tenía un abrigo largo, gafas, guantes y un sombrero negro. Primero me pareció extraño que tuviese toda esa ropa ya que el invierno apenas empezaba pero luego sentí un vértigo inenarrable al fijarme en sus extremidades bajas, no llevaba pantalón ni zapatos y se le veía unas patas peludas con pezuñas de animal…


La cosa ¾ animal, hombre o demonio ¾ se percató de mi asombro y detuvo mi huida con su voz. Era él, Diego Alicea. No sabía si creerle a mis oídos o a mis ojos, hasta que se removió los anteojos oscuros y vi esos ojos que una vez amé con tanta intensidad. Me pidió que lo llevara a un sitio seguro donde pudiésemos hablar. Lo dirigí hasta el cuarto de mi hotel, aunque por la parte trasera, pues me dijo que necesitaba pasar inadvertido. Una vez en la habitación, se despojó de su atuendo e, inconscientemente, me llevé las manos a la boca. Estaba convertido en un fauno, mi querido Diego era un monstruo de la tradición grecolatina. Trató de tranquilizarme, me explicó una y otra vez que lo escuchara pero lo único que salía de mi boca eran preguntas a las que intuía no habría respuesta lógica. Me tomó varios minutos calmarme, en especial porque cada vez que llegaba a serenarme, observaba alguna parte de su cuerpo y volvía a desasosegarme. Dijo que él tampoco encontraba explicación posible a lo que le estaba pasando pero que podía narrarme cómo había sucedido la transformación.


Me relató que tan pronto había regresado de Francia, mi ausencia lo había dejado vacío, ya nada lo llenaba, ni siquiera el trabajo que tanto amaba. Escritor al fin, decidió refugiarse en una historia que ideó. Sería una narración en primera persona sobre un fauno enamorado de una musa que vivía al otro lado de una montaña mágica. Toda la historia referiría las peripecias que enfrentaba el fauno para cruzar el monte y llegar al locus amoenus donde vivía la doncella para declararle su profuso amor. Alicea pensó que el relato tendría posibilidades, por lo que puso todo su empeño en terminarlo. Los problemas comenzaron a surgir cuando una mañana se levantó para ir a dictar sus clases y vio que sus pies se habían convertido en pezuñas de animal. Al principio pensó que era su imaginación, pues no era la primera vez que él se pensaba el protagonista de sus narraciones que llevaba en proceso so pretexto de vivirse la creación que redactaba. Hizo lo posible por ponerse unos zapatos y continuó con su vida diaria. La semana siguiente, el fauno sobrellevó una serie de pruebas naturales en la novela, una vez completado ese capítulo se levantó del escritorio y se dirigió a ducharse antes de irse a la cama. Cuando se detuvo delante del espejo para cepillarse los dientes se horrorizó al ver que dos colinas le sobresalían de la cabeza… eran los cuernos del fauno.


No pude contener las lágrimas y le cuestioné por qué no había buscado ayuda o por qué no dejó de escribir la novela, a lo que me replicó que hizo lo primero pero que las cosas se habían salido de control ¾del control sobrenatural al que estaba sometido. Me explicó que dejó la cátedra primero por lo que le estaba ocurriendo y segundo, para poder culminar el texto de manera que, una vez finiquitado, volvería a su estado natural. Hubo meses en los que no escribía por miedo a perderse en la historia, a que ella se lo tragase, no obstante reanudaba su labor cuando pensaba en la idea de que su tortura acabaría tan pronto terminase de escribir. Así pasó los años encerrado y, una vez terminada, nada ocurrió; Diego Alicea era el fauno que había plasmado en el texto. Acudió a un médico y la reacción de este causó que las personas se fijaran en su monstruosidad. Se refugió en su departamento hasta que una tarde uno de sus vecinos lo divisó mientras salía a desechar la basura; supo que ya no estaría oculto como había logrado hasta entonces. Redactó la carta apresuradamente, con la información necesaria para convencerme de venir a Boston, buscó la ropa que traía puesta y se fue a la calle con la esperanza de verme en el banco en el que nos encontramos. Él sabía que iría a ese lugar, pues era nuestro punto de encuentro cuando vivíamos en la ciudad. La pregunta siguiente era ineludible, qué íbamos a hacer.


Diego no estaba seguro de nada en ese punto, me pidió que fuera a su apartamento y buscara la novela. El manuscrito estaba en el escritorio de la biblioteca, que era la habitación del fondo. No sabía qué haría con él, pero estaba seguro de que, si con el texto había comenzado su odisea, dentro de él estaría la clave para terminarla. Preparamos el plan como quien ejecutaría una empresa atroz. Diego iba a distraer a quienes rodeaban su complejo mientras yo subía a mi apartamento y bajaba con la cuerda por los balcones hasta llegar al suyo. Una vez allí, tomaría la novela y subiría nuevamente, después bajaría por el elevador como cualquier otro residente y nos encontraríamos en el hotel. Así hice, a pesar de que hacía tiempo que no me enfrentaba a tales acrobacias, en especial con mi puesto en la compañía. Como habíamos inferido, los agentes desalojaron el departamento tan pronto escucharon que el monstruo estaba en la planta baja. Me discurrí con sumo cuidado porque podía escuchar gente en el pasillo. Entré a la biblioteca, encendí la linterna de mi celular y busqué en el escritorio. Para mi sorpresa, la foto que estaba sobre su área de trabajo era de la Marquesa. No pude creer que después de tantos años ese hombre siguiera amándola… Agarré la novela, le puse unas presillas a cada lado para que los papeles no volaran y regresé a mi empresa. Siempre subir es más difícil que bajar; las fuerzas se me habían ido al vientre. Empero, respiré profundo y no me dejé llevar por el mismo sentimiento egoísta.


Salí del complejo con el escrito en mano, concentrada en que nadie me viera. Subí al auto y aceleré en dirección al hotel. Cuando llegué al vestíbulo no lo vi y presumí que estaría en la habitación esperándome. Subí las escaleras tan rápido como pude, pero tampoco se encontraba en el cuarto. Pude ver unas luces azules y rojas en la calle y bajé como alma que se lleva al diablo. Las luces de la ambulancia y el tumulto de personas se encontraban en el cruce de la Avenida Huntington y la Calle Belvidere. Empujé y empujé hasta que lo vi en el suelo ensangrentado. Grité y me acerqué; aún estaba vivo y ya no tenía el aspecto de un fauno. Yo lloraba y le repetía «¡Diego, Diego, no te me mueras por favor…!» y él respondía con una misma frase: «Léela por favor, léela».


Tuve que aplazar los compromisos en Francia por varias semanas. Una vez de regreso, encontré entre la ropa de la maleta la novela del fauno y me senté a leerla. Verdaderamente era otra joya lo que había creado, estaba segura de que sería su éxito póstumo, pero la eché a las llamas de la chimenea cuando terminé el último párrafo. El personaje del fauno había logrado sobrepasar todos los obstáculos para ver a su musa y, mientras la veía en el prado, se percató que no era capaz de olvidar su turbio pasado, el cual lo seguía atormentando. Así que prefirió terminar su existencia antes de jurarle su amor profano a la beldad llamada Remedios, como yo.


Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
© 2016, Copyright. Todos los derechos están reservados.

Posted on September 12, 2016 .

My Experiences as a (Non)-Native Speaker of English

Máyori Matos Camacho
Departamento de Lenguas Extranjeras
Facultad de Humanidades


The English language is close to my heart. I use it every day to communicate with close friends, to understand technology and get through my college career. I have gone through many experiences where I have needed to speak English. There are thoughts I could only be able to express in English… If anything, it has served me as a tool. English has helped me bond with people I otherwise would not have met, in places I never would have dreamed of visiting.


          Living in Puerto Rico, I have been studying English my whole life, but I have not always spoken it. It wasn’t until I moved abroad for the first time that I experienced speaking the language first hand. This is where I consider my journey as a (non)-native speaker began.


          It did not all start off peaches and cream. My siblings had been born and raised in Miami, and despite my dad claiming they were bilingual, we only communicated in English. This however, prepared me for my new school. On my first day at Lake Stevens Middle School there seemed to be something wrong with my paperwork, so I had been called out to the counselor’s office. Being that I was by myself and had no one to translate for me, I told the lady, “I don’t speak English”. She responded with a “You certainly do. You just spoke it.” She was not wrong, I did, but I did not entirely agree with her.  I do not remember there being a Spanish translator, but somehow I managed to solve the problem. As time passed, I realized I had gained a standard American accent, influenced by my peers, siblings and the media. Thanks to this, my vocabulary had definitely expanded, and I was beginning to feel part of the community.


          After spending a year in Miami, I moved back to Puerto Rico. I spent two years on the island before leaving for the United Stated again, this time Baltimore, Maryland. Luckily, when I was in school in Puerto Rico, I had an amazing English teacher who helped me regain my fluency in English. It was thanks to her how this time, I was top and the most advanced student in my ESOL classes. I would participate constantly and often my classmates would comment on my knowledge of English. I would say, “I am from Puerto Rico. We speak English there, too.” “So, why are you in ESOL?” I do not remember having an answer for their question.


          I was a smart girl at Owings Mills High School. In my sophomore year I was placed in two honor classes, Biology and even English10, and was no longer in the ESOL program. Many kids were jealous of how I passed ESOL on my first year, when most of them had been studying in the US for years! Despite being treated equally, I still felt like my English was not good enough. I did not sound like everyone else. I was different and I discovered I was not letting myself in, as it occurred to me one day in my Biology class. During a group oral presentation, I was too afraid to speak, in fear that my classmates would not understand me because of my accent. When the teacher called me out during the oral report for remaining quiet, I explained to her my dilemma. Worried that this would affect my grade, I participated in the presentation. When I finished reading, the teacher asked the class if they were able to successfully understand my English, to what they replied with a collective “yes”. This small step meant a big achievement for me. It led me to being more confident and self-accepting, at least in that class.


          Puerto Ricans are ashamed of speaking English. If you were to ask a Puerto Rican, living on the island, if they were bilingual, you would get a response of “yo me defiendo”. Which is not a yes, but is not a no either. The line between being bilingual and knowing English is very thin. We have been learning English since a young age, but most, if not all, do not have a high proficiency in the language, which is why we are scared to say, “Yes, I am bilingual”. Nonetheless, to say all Puerto Ricans are fully bilingual, would be inaccurate, but we can agree that the majority comes in contact with English daily, whether it be through the media, restaurant menus, clothing, etc. Therefore, I am led to think we are too hard on ourselves and underestimate our knowledge of this second language. Moreover, I think we are not conscious of what we know; our vocabulary is full of Anglicisms! We may not feel confident about our English because it does not sound “American” (whatever that means), but we refuse to acknowledge that there is such thing as “Puerto Rican English”.


          By definition, Puerto Ricans are native speakers of English.  However, it would be difficult to confirm this, given the social class and economic aspects, which play a role in the level of bilingualism. The truth of the matter is that Spanish is the most dominant language among the citizens.  After all, as of September 4th of this year, English is no longer an official language on the island, reversing the 1993 law that put both languages on an equal footing. At the end of the day, labels are quite complex and often irritate many.


          I used to share the mentality that most Puerto Ricans on the island spoke bad English because it did not sound Caucasian. Being taught in American schools by Caucasian teachers, whenever I felt my accent was changing, I felt like I was forgetting English as well, when in fact, I was not. I had been taught to sound “American” and I had failed to believe that was the “right” way. In truth, I adopted the American Standard English without any choice.


          My experience in Europe was totally different from the one in the United States. People are not obsessed with accents and do not try hard to sound like something, at least not American, which in turn, gave me a peace of mind when it came to my accent. When I studied abroad last semester in France, I had to adapt myself into speaking and practicing French. Once again my English accent had drastically changed. It was now much bolder and I often found myself using advanced vocabulary, which their roots were closer to the French language. My English seems to be forever evolving with each change in my life, and French has helped me make these connections to the history of English.


          If it was not for English, I would not know how I could have survived in unknown places, like Hungary or Czech Republic. English has opened many doors especially put me in contact with amazing people that I could not have gotten to know if it was not for our lingua franca. I have befriended people from different cultures and backgrounds, people whom I learned from and highly appreciate. In my travels, thanks to my knowledge of English, I have represented incredible relief for many people everywhere, from student aid to the new international students in high school, help desperately lost tourists with directions, and even serve as interpreter to an Australian couple in a Parisian police station. I have had incredible experiences and opportunities, and for this I am grateful to the English language.


          Many years have passed since I was first exposed to English. Now, in my fourth year of college, I have reached a level of maturity and I have come to understand that there is nothing wrong with being different. In fact, I enjoy it. Why hide all the influences in me that can be heard when I speak? Looking back, I do not understand why I was so opposed to English not sounding “American,” when I am all about diversity when it comes to foreign languages and meeting people internationally! This, of course did not change overnight. Being taught in American schools, I was led to believe that the American Standard English was what worked for me, when in reality it was keeping me from accepting others and myself.


          I graduate in a year and it has crossed my mind to become an ESL, if not a foreign language teacher. I would promote dialectal diversity among my students, and I will encourage them in their pursuit of learning a foreign language. Most importantly, I would give them credit for what they know in their vernacular languages, and insist that they should never be shy to express what they know. Just like Mrs. Kennedy, my most influential teacher did, I would not use English as a barrier nor a torment to my students. Instead, I would encourage them to see the language as a tool to spread great ideas.


          I must say the course Development of Modern English, with professor Marisol Joseph, a native speaker of Limonese Creole, helped me come to terms with my English. I learned variety and mixture is what English is made out of. English would not be what it is today if it were not for all the changes and history it carries. As my Linguistics professor Vergne, said “el inglés es la prosti de todas”. So, my own mix of what my English is, is not wrong at all; the French in my English, the Spanish in my English. It is perfectly fine and it does not make me less than anyone. My English carries its own history and traces of me that I simply cannot ignore and will not change for anything in the world.


Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
© 2016, Copyright. Todos los derechos están reservados.

Posted on September 12, 2016 .


Raishmar Carrillo González
Department of Accounting
College of Business Administration


"You have to learn the rules of the game.
And then you have to play better than anyone else.”

–Albert Einstein.



Albert Einstein, besides being an important contributor to our combine knowledge of Math and Science, is one of my favorite historical figures. He contributed in one of the most basic principles of Physics: inertia


The tendency of a body at rest to remain or of a body in straight line motion to stay in a straight line unless acted on by outside force; the resistance of a body to change in momentum. (Collins Tesaurus, n.d.)


          I like to believe I am a body whose outline source, capable of changing the path it takes, is myself. This quote refers to the ability of preparing ourselves, based on what is already dictated, in order to persevere and succeed. Nevertheless, I devise it as something more. We each have the potential to achieve our goals, contribute to society and make a difference. However, this depends (mostly) in ourselves. 


          Similar to trust, change only works when it comes from within. Raised as a foster child, life experiences were and are different for me. Like many other foster kids, expectations were that I should be molded, even hammered, by the negative experiences life could offer. Growing up, I watch my mother abandon her children, and even some repeating the same mistake. Yet, I always studied and did my chores. I learned how to survive in houses that were never mine. 


          Learning has always kept me interested in life. I have a passion for art, poetry and Accounting. Yet, if Leonardo Da Vinci had not taken his oil paintings to his poplar board and if Shakespeare had not stopped to write his thoughts on his paper, today we would not have some of the greatest masterpieces in art and literature. When I chose to study Accounting, I chose to be who I want to be, despite of what I was "destined" to become. It may seem insignificant, but having initiative and being determined are part of the rules of any game. There is no better player than the one who is capable of believing in herself despite of anything or anyone else. 




Inertia. (n.d.) Collins Thesaurus of the English Language; Complete and
Unabridged. 2nd Edition, 1995, 2002 (print edition). Digital

Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
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Posted on September 12, 2016 .

La música como elemento mágico realista y aspectos de la “japoneidad” en dos novelas de Murakami

Winnie E. Pérez Martínez
Departamento de Literatura Comparada
Facultad de Humanidades



Este estudio propone examinar dos referencias a piezas musicales occidentales que funcionan como imágenes del realismo mágico en los textos del autor japonés Haruki Murakami. Se analiza el uso de la pieza clásica Sinfonietta de Janácêk y el tema Norwegian Wood de los Beatles para crear una sensación de extrañeza en las novelas 1Q84 y Tokio Blues, respectivamente. Con este propósito, se abordarán algunas características del realismo mágico según han sido destacadas por Enrique Anderson Imbert, Erwin Dale Carter y Matthew C. Strecher. El estudio intenta mostrar cómo los textos logran preservar su "japoneidad" a pesar de los elementos narrativos que hacen referencia a aspectos occidentales, como han señalado especialistas del autor. De este modo, el trabajo se inserta en los debates críticos recientes acerca de la relación de la obra de este popular novelista japonés con el Occidente.  [139]


Palabras claves: Haruki Murakami, realismo mágico, música



This paper is a study of references to Western music, proposed as elements of magical realism, in two novels by Japanese author Haruki Murakami. The two pieces, Janácêk’s classical work Sinfonietta and the Beatles’ contemporary song Norwegian Wood, contribute to the creation of an ambiance of oddness in the 1Q84 and Tokio Blues novels, respectively. With this function in mind, the analysis relies on characteristics of magical realism as discussed by Enrique Anderson Imbert, Erwin Dale Carter and Matthew C. Strecher. Furthermore, these elements are analyzed as they relate to the preservation of “japaneseness” within the texts despite the use of Western elements, as debated by specialists in Murakami’s work. Therefore, this study partakes in the recent criticism and debates regarding the work of this popular Japanese novelist and its relationship with Western culture.  [136]


Keywords: Haruki Murakami, magical realism, music


Resulta en una idea común que cuando se habla utilizando el término realismo mágico, asociarlo con la traducción de producción literaria latinoamericana, específicamente hispanoamericana, de la primera mitad del siglo XX. No obstante, ocasionalmente es posible encontrar obras de autores que, a pesar de no pertenecer a esta tradición regional, pueden ser considerados, inclusive se identifican a sí mismos, con ese realismo mágico. Tal es el caso de las obras escritas por el japonés Haruki Murakami. (Ver anexo biográfico del autor) Críticos literarios como Matthew Strecher, argumentan que Murakami utiliza el realismo mágico para embarcarse en una búsqueda de identidad personal y explicar aspectos culturales. Así, cuando leemos novelas como Tokio Blues y 1Q84 es posible apreciar características frecuentes en el realismo mágico, como el empleo de elementos cotidianos con el fin de suscitar una extrañeza en sus personajes y lectores (Carter 1970: xiii).


          Es también como parte de una conceptualización más amplia del término realismo mágico, que es posible considerar la música, utilizada con frecuencia en los trabajos de Murakami, como un elemento mágico realista que parece contribuir a la construcción de la relación entre lo extraño y la realidad en el entorno que rodea a sus personajes. Específicamente una música que nunca es japonesa, sino occidental y que, a pesar de ello, coexiste con elementos tradicionales de Japón sin aparente alteración a la identidad cultural del autor. Es, pues, preciso resaltar aquellos elementos y características propias del realismo mágico que se presentan o influencian aspectos constitutivos de la estética murakamiana, con el fin de estudiar sus posibles asociaciones y efectos en el realismo mágico latinoamericano.


Breve resumen del realismo mágico


En su ensayo El ‘realismo mágico’ en la ficción hispanoamericana, el crítico y escritor Enrique Anderson Imbert define este concepto como una categoría estética que “finge escaparse de la naturaleza y nos cuenta una acción que por muy explicable que sea nos perturba como extraña.” (1976:10) De esta manera, puede establecerse que esa sensación de extrañeza debe tener un vínculo estrecho con la realidad dentro del texto que se esté presentando. Por esta razón, resulta lógico que los elementos comunes de la vida cotidiana sean claves para mantener ese vínculo entre lo “extraño” y lo “real” en el realismo mágico. Es justamente lo que Imbert propone en su ensayo y lo que reitera Erwin Dale Carter en su texto Breve reseña del realismo mágico en Hispanoamérica, cuando dice que “es universal entre los mágicorrealistas el empleo de gran número de detalles cotidianos en sus obras.” (1970: xiii). Esta técnica es complementada por elementos que hacen posible ese vínculo, como la distorsión del tiempo, el uso del doble y la yuxtaposición de escenas, entre otras. Con esta especie de estrategias, lo que se pretende lograr es la representación de sucesos ordinarios, de forma que resulten extraordinarios al lector; consiguiendo así que lo “mágico” coexista con lo “real”, como señala Matthew Strecher en Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Haruki Murakami. (1999: 268) Cabe mencionar que con esto estamos separando al realismo mágico de lo “real-maravilloso” en palabras de Alejo Carpentier.


          A diferencia de la última categoría, el realismo mágico no supone interrumpir el flujo de la realidad, sino que busca coexistir con la misma sin intersecarla. Es decir, ambos se encuentran tan cerca que parecieran mezclarse, pero en vez de ocurrir una intersección, lo extraño convive de manera paralela a la realidad sin pretender alterarla. Solo se encuentra lo suficientemente cerca como para producir la impresión de estar mezclados que, a la vez, crea un efecto de ambigüedad al estar “lo real” y “lo extraño” divididos por una línea difusa. Por lo que en este trabajo me propongo examinar la inclusión de dos piezas musicales en las dos novelas mencionadas de Murakami, las que se repiten en puntos importantes de la trama. Con la Sinfonietta de Leo Janácêk y Norwegian Wood de los Beatles, se logra establecer una atmósfera de extrañeza que, sin alterar el primer plano “real”, añade ese otro plano paralelo y mágico. También, en ocasiones, el autor japonés utiliza esta atmósfera de ambigüedad para adentrarse en la búsqueda interior de sus personajes.


Literatura murakamiana


De esta forma llegamos a examinar la literatura del célebre autor japonés, cuyas obras contienen numerosas referencias occidentales, que han funcionado como puertas en países ajenos a su cultura. Por ejemplo, en España, se han dedicado libros y tesis doctorales al análisis de la literatura murakamiana, escrita por críticos como Carlos Rubio y Justo Sotelo Navalpotro e incluso se han publicado artículos sobre el autor y su obra en el periódico español, El País. Esto también ha causado críticas por parte de algunos compatriotas japoneses; consideremos el ejemplo del autor Kenzaburo Oe, quien en su conferencia “Hablando de cultura japonesa frente al público escandinavo”, lamenta la “ausencia de asuntos morales en la literatura japonesa (representada en autores como Murakami y Yoshimoto).” (Sotelo Navalpotro 2010: 20). Ciertamente, problematizando así, la identidad japonesa del autor. No obstante, las críticas a sus libros han sido bien recibidos por lectores, tanto en Japón como en el extranjero, según nos dice el mismo Murakami en De qué hablo cuando hablo de correr. También se debe destacar que, a pesar de los elementos occidentales presentes en sus novelas (especialmente la literatura y música) y de las críticas recibidas por sus compatriotas, la presencia japonesa es evidente y profunda en todos sus trabajos. Desde la geografía, que siempre es japonesa, los valores que expresan los personajes, parte de la estética dentro de sus novelas y la comida tradicional, hasta el simbolismo folklórico que muchas veces aparece en sus trabajos.


La “universalidad” de Murakami y la música


Precisando un análisis más amplio de la narrativa de Murakami, es preciso examinar la clasificación de “universalidad” que muchas veces le atribuyen sus críticos. Esta se encuentra cuando apela a los sentimientos de soledad y aislamiento, especialmente a la búsqueda de identidad que caracteriza a las generaciones contemporáneas expuestas a los medios de comunicación masivos. Tales elementos pueden ser encontrados en la mayoría de sus trabajos y es en ese intento de sumergir al lector en la profundidad de sus novelas donde el autor recurre a los elementos occidentales y a las técnicas del realismo mágico, reafirmando la universalidad de sus trabajos. Y reafirma también su identidad, una que no es ni occidental ni japonesa, sino que podríamos llamar “híbrida” por cuanto Murakami construye una realidad donde ambas culturas conviven por medio de los elementos mencionados. A través de sus obras, el autor invita al lector a mirar la realidad desde varias perspectivas, a la vez que busca el centro de la identidad individual y accede al interior de la mente (Strecher 1999: 267) para examinar aquello que vive oculto en el subconsciente del individuo en cuestión. Mas, sin importar lo fantásticos que puedan resultar los sucesos mientras se desarrolla la historia, los finales abiertos tan comunes en las novelas de este autor devuelven al lector irremediablemente a la realidad, por cuanto ambos carecen de claridad y provocan incertidumbre.


          En los textos de Murakami se observa la ausencia de finales que puedan ser considerados buenos o malos; más bien, los finales en sus novelas evocan el final de la vida humana: suceden de una manera en que no proponen una dualidad, como la del bien o el mal, sino que se caracterizan por la ausencia de una resolución definitiva. Esas características de la literatura murakamiana que hemos mencionado, son perceptibles en su novela Tokio Blues, donde tenemos personajes como Naoko, que sufre de una depresión severa y continuamente busca una razón para vivir tras el suicidio de su novio, Kizuki. En esta novela el protagonista, Watanabe, quien fue el mejor amigo de Kizuki también experimenta una especie de vacío tras su muerte, acompañado de cierta apatía por la vida que resulta en el sentir que su vida no tiene propósito. En este contexto, Watanabe desarrolla sentimientos por Naoko que propician un caos sentimental en su vida mientras intenta salvar a Naoko de su depresión.


          Es, por otro lado, dentro del texto de Tokio Blues donde encontramos la canción Norwegian Wood, compuesta en 1965 por John Lennon e interpretada para ese mismo año por la banda de los Beatles. La canción se presenta como un leitmotiv en el desarrollo de la historia. La misma está presente desde el comienzo cuando el protagonista la escucha dentro de un avión que acababa de aterrizar en Alemania. En esa escena, aparece un Watanabe de treinta y siete años que, al escucharla, experimenta una turbación intensa que resulta en la irrupción y rememoración de su pasado traumático.


          A partir de esta escena, la música adquiere mayor importancia en la estructura narrativa, función que resulta representativa del trato que le da Murakami en otros textos. Además, en el efecto que produce la canción pueden identificarse características mágico realistas, como la disrupción del tiempo causada por la reacción de Watanabe ante la canción. De esta manera se fija la atmósfera nostálgica en el libro y una cierta alienación que siente el personaje con respecto a su capacidad para recordar detalles vívidos de un paisaje que recuerda haber apreciado en su juventud. Son detalles como estos, marcando continuamente el sentimiento de extrañeza presente en toda la novela, los que se asemejan a la enajenación característica en los trabajos de realismo mágico latinoamericano.


          Sin embargo, no es hasta más tarde en la novela cuando llegamos a comprender la verdadera importancia de Norwegian Wood. Esta queda plasmada con claridad cuando Watanabe visita a Naoko en una especie de sanatorio. Naoko le pide a Reiko (maestra de música en el lugar y guardián de Naoko) que toque la canción y le explica a Watanabe que cada vez que Reiko la canta, tiene que pagar cien yenes porque es su canción favorita. Cuando Reiko termina la interpretación, Naoko comenta a Watanabe que cuando la escucha, se siente como si estuviera perdida en un bosque espeso y oscuro donde hace frío y nadie acude a su ayuda. Naoko dice esto como un comentario de paso que, sin embargo, añade una connotación sombría a Norwegian Wood.


          Al pensarlo de esta manera y con la frecuencia con que se repite la misma, parece como si toda la historia desarrollada en la novela no fuera más que una parte adicional en la pesadilla de Naoko, funcionando como una jaula que asegura su destino. Es entonces cuando todo aquello que parecía familiar y ordinario viene a cobrar un sentido extraño y no-familiar, como en ocasiones sucede en el realismo mágico. Toda la historia está cubierta por el velo de Norwegian Wood, entretejida en cada escena de la novela.


          Por otro lado, en 1Q84 encontramos otro leitmotiv musical, que en este caso es una pieza de música orquestal compuesta en 1926 por genio musical checo, Leos Janácêk titulada Sinfonietta. Al igual que Norwegian Wood, se menciona al principio de la novela, cuando Aomame se encuentra dentro de un taxi en camino a cumplir con su trabajo esporádico como asesina a sueldo. Mientras esperaba en medio de una gran congestión de tráfico, dentro del taxi se escucha la Sinfonietta y Aomame se sorprende al reconocerla tras solo haber escuchado los primeros acordes de la canción. Esto le resulta muy extraño, ya que no recordaba haber escuchado del compositor o de la pieza antes. No solo eso, sino que, al escucharla, experimenta una sensación “rara, semejante a una torsión”, según explica ella misma, como si “le estrujaran físicamente, de forma paulatina, todo el cuerpo”; muy similar a lo experimentado por Watanabe cuando reacciona a Norwegian Wood. Sin embargo, aquí la música funciona como un presagio del extraño futuro que le espera. Poco después Aomame se baja del taxi y encuentra unas escaleras cercanas a la carretera, identificadas como un atajo por el taxista. Al bajarlas, Aomame nota cambios en la realidad que ella conoce, como la diferencia entre las armas de reglamento y los uniformes de la policía, que parecen haber cambiado repentinamente. El suceso se presenta como un ejemplo del uso de elementos cotidianos alterados por la disrupción de la representación de lo ordinario en el estilo tradicional del realismo mágico. Esto convencerá más tarde a Aomame de que ciertamente ha cambiado de realidad, y se encuentra en una versión alterna del año 1984, al que llama “1Q84”; siendo la “Q” la abreviación de la palabra “question” (pregunta) en inglés.


          Asimismo, es preciso considerar el personaje de Tengo, un profesor de matemáticas y figura protagónica en 1Q84, quien mediante una serie de hechos complejos llega a reencontrarse con Aomame al final de la novela. Tengo la había conocido en la escuela y aún conserva su recuerdo a sus treinta años. Ella, por otro lado, siempre estuvo enamorada de Tengo y con el pasar de los años se prometió no dejar pasar la oportunidad de conquistarlo si volvía a verlo. Aunque es cierto que fueron muchos los elementos los cuales contribuyeron a su encuentro, la Sinfonietta juega un papel importante, pues en otra escena se revela que Tengo tocó la pieza de Janácêk con su orquesta escolar. Igualmente ocurre, en otro momento en que Aomame se refugia a escondidas en un apartamento y escucha la pieza una y otra vez. Al final de la novela, la Sinfonietta resulta ser una especie de medio para establecer la conexión que finalmente los uniría después de tantos años. Juntos, logran escapar del año “1Q84” y regresar al 1984, convirtiendo todos los sucesos ocurridos en ese año tentativo en una irrealidad fingida, siguiendo el modelo que propone Anderson Imbert del realismo mágico. (1976: 17-20)


Para concluir


Ciertamente no puede negarse la influencia de occidente, que ha llevado a los críticos japoneses a cuestionar la identidad de Murakami, y si para el público japonés es difícil identificar esa identidad japonesa, para el lector occidental esta tarea es doblemente ardua. No obstante, como menciona Carlos Rubio, el Japón de Murakami está “en cada párrafo y en cada página; estaba en las palabras, los gestos, los valores y los sentimientos de cada personaje; estaba, sobre todo, en las flores de las soledades y en las raíces de las búsquedas de sus protagonistas.” (2010: 14)


          La manera en que los personajes suelen abstenerse de hacer demostraciones sentimentales públicas, refleja la distinción entre los japoneses de lo que se conoce como “uchi” (adentro) y “soto” (afuera); valores esenciales en la sociedad japonesa. Esto se refiere a la costumbre de tomar muy en serio la cercanía que tienen los japoneses con su interlocutor antes de demostrar sus verdaderos sentimientos, por lo cual sería muy extraño ver a un japonés llorar frente a un desconocido, que forma parte del “soto.” (Rubio 2010: 150-187) Apreciamos esta distinción en la escena de 1Q84 donde Aomame, al escuchar sobre la violación de una niña de diez años, a pesar de sentirse consternada por el suceso se limita a fruncir el ceño.


          Además, es muy frecuente el uso del “mono no aware, término que se refiere a la cierta empatía con la que los japoneses aprecian los sucesos de la vida que son pasajeros. Y también es caracterizado por una tristeza pasiva en la actitud, que es visible en los personajes murakamianos, como el sentir de Watanabe ante lo ocurrido con Naoko. No debemos olvidar que todas las historias toman lugar en Japón y también hacen mención de los gatos, como es el caso de Tokio Blues, donde Naoko debe pagar los cien yenes por Norwegian Wood en una pequeña estatuilla del maneki neko, famosa por traer buena suerte en los negocios y cuyo origen se atribuye al mito fundacional del templo “Gotokuji”, dedicado a los gatos en Japón. Definitivamente en Murakami las presencias japonesas están tan presentes como las occidentales y parte de la singularidad del autor recae en su habilidad para lograr que ambas culturas convivan, fusionándolas sin establecer la hegemonía de ninguna, creando así una especie de identidad híbrida.


          Así, podemos apreciar cómo el autor japonés maneja las técnicas mágico realistas para ilustrar aspectos de su cultura a lectores ajenos a la misma, produciendo una especie de hibridación entre las mismas, que a la vez conforma su identidad. Paralelamente, incluye influencias occidentales manipuladas para lograr explorar el sentido de identidad individual y establecer una extrañeza en la realidad cotidiana de sus personajes. Especialmente la variedad de referencias musicales como Norwegian Wood y la Sinfonietta, que hacen posible la creación de sus mundos, que en novelas como Tokio Blues y 1Q84 también se presentan como un leitmotiv permitiendo una conexión entre los personajes y sus sentimientos. Todo, mientras mantiene vigente su identidad japonesa, a través de elementos del folklor japonés y de sus valores sociales. Con este análisis, se ilustran las relaciones que pueden establecerse a través de las literaturas, que en un principio no parecen estar relacionadas, entre culturas tan distintas y cómo los elementos del realismo mágico son utilizados por el escritor para crear una forma japonesa, híbrida de realismo mágico en el que evidencian la fusión de distintas tradiciones culturales. 

Anexo biográfico de Haruki Murakami


Haruki Murakami es un reconocido internacionalmente autor y traductor japonés contemporáneo. Nació en la histórica ciudad de Kyoto en 1949 y vivió una parte de su niñez y adolescencia en la también histórica ciudad de Kobe. En la actualidad vive en el conglomerado metropolitano de la ciudad de Tokio. Graduado de la Universidad de Waseda y ganador de premios como el Franz Kafka Award y el Jerusalem Prize, es uno de los autores japoneses más conocidos y leídos internacionalmente, aunque quizá no tanto dentro del archipiélago japonés. Esto se debe generalmente a la gran cantidad de influencia occidental existente en su obra que tiende a generar cierta polémica entre los lectores y críticos japoneses, quienes con frecuencia cuestionan la autenticidad de la identidad japonesa del autor. No obstante, fuera de Japón sus textos son bastante populares, con traducciones a distintos lenguajes. Las traducciones al inglés siendo las más populares, realizadas por los profesores Jay Rubin y Philip Gabriel. 

          Cuando se habla de la influencia occidental en Murakami, se refiere (pero no se limita) a la extensa mención en sus textos a música desde jazz (a Charlie Parker, por ejemplo), música clásica como Beethoven (o Janácêk) hasta grupos musicales como “Radiohead”, “The Doors” y “The Beatles”, entre otros. También son muy comunes referencias literarias de escritores como Fitzgerald, Tolstoi, Hemingway, Kafka y muchos más. El mismo autor menciona a Raymond Chandler, Kurt Vonnegurt y a Richard Brautigan como algunas de sus influencias literarias, aunque señala a Natsume Sōseki, Jun’ichiro Tanizaki y Ryounusuke Akutagawa entre sus autores japoneses favoritos.


          Aunque por lo general se le considera principalmente como un autor de ficción, uno de los aspectos interesantes de su literatura es la lectura que críticos como Matthew C. Strecher han hecho. Se le asocia con el concepto literario conocido como realismo mágico, comúnmente atribuido a la producción literaria de autores latinoamericanos. Strecher menciona que Murakami “uses de magical realist technique in order to advance his own agenda, political, cultural or otherwise.” (Strecher, 1999: 270) Argumentos como este explican como este autor japonés termina expuesto a la cultura literaria latinoamericana, tan distinta a primera vista de la japonesa. Esto a su vez, ha despertado un debate entre los críticos literarios que intentan decidir si Murakami es o no, un autor mágico realista.


          Sus trabajos creativos son por lo general novelas, pero también ha escrito varios cuentos reunidos en su mayoría dentro de las colecciones The Elephant Vanishes y Blind Willow, Sleeping Woman. Además ha escrito varios textos de no ficción, como Underground, donde examina el incidente con gas sarín ocurrido en los trenes de Tokio en marzo 20 de 1995. Entre sus novelas más conocidas se encuentran Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, The Wind-up Bird Chronicle, Norwegian Wood y Kafka on the Shore. Aunque muchos de sus trabajos han sido traducidos al inglés, aún faltan algunos textos por traducir (en su mayoría trabajos de no ficción). A pesar de que el autor es también traductor, nunca ha traducido alguno de sus propios textos, enfocándose en traducir trabajos de autores estadounidenses como Scott Fitzgerald y Truman Capote.




Anderson Imbert, Enrique. El Realismo mágico: y otros ensayos. Caracas: Monte Ávila Editores, 1976. Impreso.


Carter, Erwin D. Antología del realismo mágico: ocho cuentos hispanoamericanos. New York: Odyssey Press, 1970. Impreso.


García Canclini, Néstor. “La globalización: ¿productora de culturas híbridas?”. Actas del III Congreso Internacional de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular. Bogotá, 2000. Digital. ulo1/Garciacanclini_1.pdf


Kenzaburo, Oe. Japan, the Ambiguous, and Myself: The Nobel Prize Speech and Other Lectures. Tokio: Kodansha International, 1995. Impreso.


Murakami, Haruki. 1Q84, A Novel. New York: Vintage International/Random House, 2013. Impreso. Disponible en español: 1Q84. Barcelona: Tusquest Editores, 2010. Impreso


______________ . Tokyo Blues. New York: Vintage International/Random House, Impreso Disponible en español: Tokio Blues. Barcelona: Tusquets Editores, 2006. Impreso


Rubio, Carlos. Claves y Textos de la Literatura Japonesa: Una Introducción. Madrid: Ediciones Cátedra, 2015. Impreso.


____________. El Japón de Murakami. Madrid: Santillana Ediciones, 2012. Impreso.


Sotelo Navalpotro, Justo. La semántica ficcional de los mundos posibles en la novela de Haruki Murakami. Madrid: Facultad de Filología, Universidad de Madrid, 2012. (Disertación, manuscrito inédito) Digital


____________________. Literatura y medio ambiente: la universalidad de la novela de Haruki Murakami. Observatorio Medioambiental. Vol. 13, 2010, 9-24. Digital


Strecher, Matthew C. Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Haruki Murakami. The Journal of Japanese Studies. 25(2), 1999, 263-298. Digital.


Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
© 2016, Copyright. Todos los derechos están reservados.

Posted on September 12, 2016 .

Placenta-Derived Exosomes as Biomarkers and Mediators of Immunoregulation During Pregnancy

Andrea Delgado Nieves
Normarie Herrera Rivera
Department of Biology
College of Natural Sciences



Exosomes are endosome-derived nanovesicles, which can carry different molecules to the extracellular environment and transport signals to cells in distant tissues. Recently, placental cells have been found to release exosomes to the maternal circulation during the gestation period. The concentration of placental exosomes in plasma not only varies depending on the stage of gestation but may also serve as indicators of pregnancy complications. In addition, these nanovesicles have active roles in immunity, apoptosis and vascular formation of the maternal-fetal unit. However, the biological function of placenta-derived exosomes remain to be fully-elucidated. The aim of this review is to summarize the known roles of placental exosomes in the maternal-fetal immunity and their clinical applications during the gestation period.


Keywords: biomarkers, exosomes, placenta, pregnancy, immunity




Los exosomas son nanovesículas derivadas de endosomas, las cuales cargan diferentes moléculas al ambiente extracelular y transportan señales a células de tejidos distantes. Recientemente se ha encontrado que las células de la placenta son capaces de secretar exosomas a la circulación materna durante el periodo de gestación. La concentración de exosomas en el plasma no solo varía durante la etapa de gestación sino que también puede servir como indicador de complicaciones durante el embarazo. En adición, estas nanovesículas tienen roles activos en inmunidad, muerte celular y formación vascular en la unidad maternal-fetal. Sin embargo, la función biológica de los exosomas derivados de la placenta todavía  no se ha elucidado completamente. El objetivo de esta revisión de literatura es resumir los roles conocidos de los exosomas de la placenta en la inmunidad maternal-fetal y sus aplicaciones clínicas durante el periodo de gestación.


Palabras clave: biomarcadores, exosomas, placenta, embarazo, inmunidad




Cell to cell communication can be mediated by the secretion of signaling molecules to the extracellular environment, direct interaction between cells or by vesicles such as exosomes (Raposo & Stoorvogel, 2013; Mincheva-Nilsson & Baranov, 2010). Exosomes are nanovesicles (50-120nm) originated by inward budding of membrane-bound intracellular compartments called endosomes, and may contain proteins, mRNAs or miRNAs (Sarker et al., 2014; Chaput & Théry, 2010). The fusion of endosomes to the plasma membrane, allows the release of exosomes to fluids such as blood, urine, lymph, saliva, lacrimal and mammary gland secretions (Murray et al., 2015). Through these fluids they can migrate and influence the cell behavior and physiology of distant tissues by regulating metabolism, protein translation, proliferation, apoptosis and angiogenesis (Murray et al., 2015).


          Recently, placenta-derived exosomes have been found to be circulating in the blood of pregnant women (Sarker et al., 2014). The release of these exosomes is mediated by oxygen partial pressure and glucose concentration (Salomon et al., 2013). However, the functions of placental exosomes remains to be fully-elucidated. The objective of this review is to evaluate the known roles of placental exosomes in the maternal-fetal immunity and their clinical applications during the gestation period.


Placental exosomes as biomarkers in pregnancy

Exosome levels during pregnancy


Placental cells play a crucial role in changes of metabolic, immune, and cardiovascular activities during gestation (Sarker et al., 2014). Recently, Sarker et al. (2014) described that the concentration of exosomes in the maternal circulation increases during a normal pregnancy.  They designed an experiment to determine the concentration of placenta-derived exosomes in healthy pregnant women, using Placental Alkaline Phosphatase protein (PLAP) as an indicator. Results showed that this placental exosome resident protein progressively increased during the first trimester of the gestation period. Sabapatha, Gercel-Taylor, and Taylor (2006) also described the concentration of placenta-derived exosomes during the first trimester of pregnancy as ~20 fold higher than in the plasma of nonpregnant women. Hence, the levels of placental exosomes during the gestation period may help distinguish a healthy from a complicated pregnancy.


Placental exosomes as predictors of pregnancy complications


Abnormalities in the levels or in the composition and molecular cargo of placenta-derived exosomes in the maternal plasma are associated with pregnancy complications such as preeclampsia, gestational diabetes mellitus, and pre-term birth (Murray et al., 2015; Salomon et al., 2014). Decreased levels of placental exosomes have been found in the plasma of pregnant women who had pre-term birth when compared to the plasma levels of women who had normal deliveries (Murray et al., 2015). Conversely, an increase in placental exosomes has been shown in gestational diabetes mellitus (Salomon et al., 2015). In addition to exosome levels in complicated pregnancies, Vargas et al. (2014) demonstrated that the protein syncytin-2 was decreased in the exosomes of women with preeclampsia during their second and third trimester. Therefore, placental exosome levels, as well as their molecular composition in the plasma of pregnant women, may be important in predicting different complications during gestation.


Role of placental exosomes in the maternal immune system

Exosomes secreted by placental cells carry membrane proteins, which can influence the maternal immune state (Mincheva-Nilsson & Baranov, 2012). Sabapatha et al. (2006) performed a study where they assessed the role of these exosomes in T cell regulation by evaluating the expression of CD3-zeta, JAK3, and SOCS-2. CD3-zeta promotes T-cell proliferation and cytokine production, whereas JAK3 is involved in the signaling pathway of the activation and functionality of T regulatory and natural killer cells (NK). SOCS-2 has a role in the suppression of cytokine signaling. After exposing T lymphocytes to placenta-derived exosomes, the expression of JAK3 and CD3-zeta was down regulated, while SOCS-2 expression was increased. Thus, placenta-derived exosomes inhibited lymphocyte activation, further suppressing the maternal immune system.

Recently, Hedlund et al. (2009) showed that the human placenta could also regulate the maternal immune system by the release of NKG2D ligands, such as ULBP1-5 and MIC proteins, via exosomes. These proteins were able to suppress the cytotoxicity of different immune cells by down-regulating the NKG2D receptor, in vitro. In addition, several studies have demonstrated that placental exosomes also carry Fas ligand (FasL), TRAIL, and PD-L1 proteins that signal apoptosis in activated immune cells and peripheral blood mononuclear cells through their membrane receptors (Sabapatha et al., 2006; Stenqvist, Nagaeva, Baranov, and Mincheva-Nilsson, 2013). Furthermore, Kshiragar et al. (2012) showed that placenta-derived exosomes are capable of transport other proteins, such as B7-H1, B7-H3, and HLA-G5. Although their mechanism has not yet been elucidated, the study suggests that these latter proteins could play a role in the interaction of the receptor-ligand between T cells and antigen presenting cells. Taken together, these findings propose that the human placenta is capable of conveying protection to the fetus. This response is mediated by the suppression of the maternal immune cells via protein-carrying placental exosomes.



Placenta-derived exosomes can modulate the maternal immune system during the gestation period. These nanovesicles may carry various types of proteins that can cause a decrease in T-cell proliferation and activation, suppression of cytokine signaling and can furthermore induce apoptosis. The actions of these molecules towards the maternal immune cells all contribute to the protection of the fetus. Monitoring the levels and establishing a normal concentration range of these exosomes in the maternal plasma may have clinical applications. Deviations from these levels can signal an overly suppressed immune system, which may increase the susceptibility of pathogenic invasion during pregnancy. Also, alterations from the normal levels could indicate if there is a risk of a maternal immune response against the fetus.


          Placenta-derived exosomal levels can be detected by minimally invasive or non-invasive techniques to potentially diagnose other risks during gestation. However, methods by which placental exosomes are isolated and characterized require optimization, since current procedures lack specificity for these exosomes. The existing protocols include differential centrifugation, size exclusion chromatography, flow cytometry using beads, and solid phase sedimentation which can isolate heterogeneous vesicle populations rather than exosomes alone (Murray et al., 2015). Therefore, characterization of vesicular size and composition should be enhanced by other methods for successful segregation and further use of placental exosomes. The improvement of these techniques could increase the possible early diagnosis of conditions related to dysfunctional placenta. In addition, new roles of placenta-derived exosomes in maternal-fetal communication may perhaps be elucidated.



Chaput, N., & Thery, C. Exosomes: Immune Properties and Potential. Semin Immunopathol, 2011, 33(5), 419-440. Digital


Hedlund, M., Stenqvist, A.-C., Nagaeva, O., Kjellberg, L., Wulff, M., Baranov, V., et al. Human Placenta Expresses and Secretes NKG2D Ligands via Exosomes that Down-modulate the Cognate Receptor Expression: Evidence for Immunosupressive Function. The Journal of Immunology. 2009, 183(1), 340-351. Digital


Kshirsagar, S. K., Alam, S. M., Jasti, S., Hodes, H., Nauser, T., Gilliam, M., et al. Immunomodulatory Molecules are Released from the First Trimester and Term Placenta via Exosomes. Placenta. 2012, 33(12), 982-990. Digital


Mincheva-Nilsson, L., & Baranov, V. The Role of Placental Exosomes in Reproduction. American Journal of Reproductive Immunology. 2010, 63(6), 520-533. Digital


Mincheva-Nilsson, L., & Baranov, V. Placenta-Derived Exosomes and Their Role in the Immune Protection of the Fetus (Chapter 12). In Jing Zheng (Editor), Recent Advances in Research on the Human Placenta. Rijeka, Croatia: InTech Open Science Publishers, 2012, 243-260. Digital


Murray, M. D., Hassendrini, P. N., Miharu, K., Yong, K. Q., Duncombre, G., Illanes, S. E., et al. Placental Exosomes in Normal and Complicated Pregnancy. American Journal of Obstetrics & Gynecology. 2015, 213(4-supplement), S173-S181. Digital


Raposo, G., Stoorvogel, W. Extracellular Vesicles: Exosomes, Microvesicles, and Friends. The Journal of Cell Biology, 2013, 373-383. 2013, 200(4), 373-383. Digital


Sabapatha, A., Gervel-Taylor, C., & Taylor, D. D. Specific Isolation of Placenta-Derived Exosomes from the Circulation of Pregnant Women and their Immunoregulatory Consequences. American Journal of Reproductive Immunology. 2006, 56(5-6), 345-355. Digital


Salomon, C., Scholz-Romero, K., Kobayashi, M., Smith, M., Duncombe, G., Hanes, S., et al. Oxygen Tension Regulates Glucose-induced Biogenesis and Release of Different Subpopulation of Exosome Vesicles from Trophoblast Cells: Adgestational Age Profile of Placental Exosomes in Maternal Plasma with Gestational Diabetes Mellitus. Placenta. 2015, 36(4), p. 488. Digital


Salomon, C., Sobrevia, L., Ashman, K., Illanes, S. E., Mitchell, M. D., & Rice, g. E. The Role of Placental Exosomes in Gestational Diabetes Mellitus. (Chapter 3) In Luis Sobrevia (Editor), Gestational Diabetes: Causes, Diagnosis and Treatment. Rijeka, Croatia: InTech Open Science Publishers. 2013, 29-47. Digital


Sarker, S., Scholz-Romero, K., Perez, A., Illanes, S. E., Mitchell, M. D., Rice, G. E., et al. Placenta-derived Exosomes Continuously Increase in Maternal Circulation Over the First Trimester of Pregnancy. Journal of Translational Medicine. 2014, 12(204), 1-19. Digital


Stenqvist, A. C., Nagaeva, O., Baranov, V. & Mincheva-Nilsson, L. Exosomes Secreted by Human Placenta Carry Functional Fas Ligand and TRAIL Molecules and Convey Apoptosis in Activated Immune Cells, Suggesting Exosomemediated Immune Privilege of the Fetus. The Journal of Immunology. 2013, 191(11), 5515-5523. Digital


Vargas, A., Zhou, S., Ethier-Chiasson, M., Flipo, D., Lafond, J., Gilbert, C., & Barbeau, B. Syncytin Proteins Incorporated in Placenta Exosomes are Important for Cell Uptake and Show Variation in Serum Exosomes from Patients with Preeclampsia. The FASEB Journal. 2014, 28(8), 3703-3719. Digital



[1] The authors would like to express our profound gratitude to Dr. Rosaura Ramírez in the Biology Department (UPR-RP’s College of Natural Sciences), who encourage us to design and pursue the library research and writing strategy on this review article.



Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
© 2016, Copyright. Todos los derechos están reservados.


Posted on September 12, 2016 .

La narrativa de El mundo de afuera como discurso de las formas violencia que imperan en Latinoamérica

Jorge Antonio Sánchez Rivera
Departamento de Programas y Enseñanza (Programa de Español)
Facultad de Educación




En la novela El mundo de afuera, del escritor colombiano Jorge Franco, en la cual se perciben distintos temas de valor social que hacen de la lectura, una que “…[ ] de manera ineludible, sólo se puede presentar como del “nosotros”, volviendo visible así la comunalidad que les da sentido, aire y existencia.” (2014: 49) Por ello, en este estudio abordaré las distintas formas de la violencia que tanto nos permiten sentir esa «comunalidad» entre los lectores y las personas que han sido afectadas por esta, cuanto son el reflejo de actos que imperan en Latinoamérica. Para lograr lo propuesto se definirán los tipos de violencia utilizando la crítica de Gabriela Polit Dueñas y María Helena Ruedas (Meanings of Violence in Contemporary Latin America), y posteriormente, destacaremos cómo esas formas de violencia social deviene en la descomposición del sujeto escritural.


Palabras claves: Jorge Franco, comunalidad, violencia social



In the novel The World of Out, of the Colombian writer Jorge Franco, in which there are perceived different topics of social value that they do of the reading, one who "[…] in an unavoidable way, only can appear like of "we", turning visibly like that the communality that gives them sense, air and existence" (49). For it, in this investigation I will approach different ways of violence that allow us to feel this "communality" among the readers and the people who have been affected by this one, all of them are the reflection of acts that reign in Latin America. To achieve the proposed types of violence will be defined them by using the critique of Gabriela Polit Dueñas and María Helena Ruedas (Meanings of Violence), and later, we will stand out how these forms of violence develops into the decomposition of the author, the narrator and the reader.


Keywords: Jorge Franco, communal, social violence

A mi queridísima Paola Alexandra



El escritor colombiano Jorge Franco se destaca por abordar temas que afectan a todo latinoamericano, entre estos la emigración, el género y, principalmente, la violencia. En el caso de la novela El mundo de afuera, ganadora de la decimoséptima edición del Premio Alfaguara en 2014, se narra el secuestro de don Diego Echavarría Misas por parte del Mono Riascos y su pandilla, a la par que se develan otras historias. Entre estas, la vida privada del Mono y la relación con sus pares, la forma en que llegan Diego y su esposa a Colombia, y la vida de su hija, Isolda, quien encerrada en el castillo donde viven, se adentra en un mundo fantástico o “de fábula y cuentos de hadas”, como lo describe Carlos Paul en su columna en el diario mexicano, La Jornada (2014). El autor asegura en distintas entrevistas que, “…[e]s una novela inspirada en hechos de la vida real, que se desarrolla en la Medellín de los años 60 y 70, en donde hay un personaje que vivía en un castillo del que yo fui vecino, y un antagonista, quien lo tiene en cautiverio”. (Villamizar, 2015). Así, Franco rescata dicho evento para exponer algunas formas de violencia que, como señala María Cristina Restrepo, “son el espejo de una realidad dolorosa, […] algo que ha sucedido tantas veces en el pasado y que lamentablemente sigue ocurriendo”. (2014)


          De manera que, en este estudio exploraremos las formas de violencia que se perciben en la novela de Jorge Franco y cómo estas, junto con el lenguaje utilizado por los personajes, hacen del texto una escritura comunal. Para ello se describirá el uso del plurilingüismo estudiado por Mijaíl Bajtín, pues es a través de dicho concepto que el texto se convierte en un universo unificador de los diferentes lenguajes de sus personajes, y de las formas de violencia que imperan en Latinoamérica, estableciendo así una relación directa entre la obra, los lectores y los contextos sociales de ambos.


          Para comenzar, debemos tener claro que vivimos en un contexto donde la violencia sigue siendo un tópico latente en nuestra sociedad. Este no cesa de ser abordado por diferentes disciplinas como las artes, el periodismo y la sociología. Gabriela Polit Dueñas lo señala de la siguiente forma, “today we have to acknowledge that we live in a reality undeniably shaped by the […] forms of violence”. (2011:13) Así, pues, reconocemos que moramos en un contexto donde las formas de violencia, ya sean físicas o psicológicas, directas o indirectas, forman parte de nuestra cotidianidad. Por ello, que escritores como Gabriel García Márquez, Arturo Pérez Reverte, Fernando Vallejo y Jorge Franco hayan explorado el tema mencionado en algunas de sus obras. Y, como arguye María Helena Rueda; “[Si] bien la escritura ofrece la posibilidad de un distanciamiento con respecto a la violencia, es difícil pensarla como un acto ajeno a ella. (Rueda, 346) Es por tal razón que las formas de violencia presentadas en los textos de los escritores mencionados mantienen una relación directa con los lectores, pues no estamos ajenos a ellas o, como abunda Jean Franco, “novels takes us back to the primitive states where violence was the necessary tool of survival”. (2013: 3) No obstante, en la novela de Franco hallamos unas formas de violencia algo disímiles a lo pensado, pues tanto aborda las formas evidentes como otras que no eran común en Colombia a finales del siglo XX.


          Una de las formas más evidente de violencia en el texto es la ejercida por la figura de Mono Riascos y sus pares a través del secuestro. Estos son personajes que, no solo se dedican a negocios ilícitos como el robo y el asalto, sino que también planifican y llevan a cabo el secuestro de una persona adinerada o de la élite. Ellos son los personajes que están dispuestos a, como expresa el escritor Jorge Franco, ponerse “[…] de pie muy temprano dispuestos a capotear [o sea, eludir con habilidad] necesidades, alegrías y tristezas”. (2014: 25). Sin embargo, esa violencia, refiriéndonos a las penurias por las que pasa don Diego lejos de su familia y en el encierro, es producto de otra forma de violencia que la misma élite ejerce sobre la clase pobre. Con ello aludimos a que el Mono y su pandilla se destacan por originarse de un estrato social desventajado, donde las injusticias socio-económicas llevan a los jóvenes a dedicarse a negocios ilícitos, pues todos los beneficios corresponden a la élite, la misma a la que pertenece don Diego y su familia. Como lo señala de manera reiterada Gabriela Polit Dueñas en Narrating Narcos, “Colombians mistakenly accepted the violence in the comunas as if it were part of common delinquency, disregarding the complex social situation of displacement and exclusion experienced in those areas.” (2013: 113) La reconocida investigadora ecuatoriana continúa su elocución aseverando que, “[T]he shantytown dwellers are both victims of violence (displacement, poverty, exclusion, police brutality, etc.), and agents of a new form of violence”. (116) Por consiguiente, la violencia física que el Mono ejerce sobre don Diego es una respuesta a las desigualdades que la élite provoca en las comunas o áreas de pobreza.


          Jorge Franco hace un evidente deslinde entre los estratos de los personajes a través de sus características y de su lenguaje. Vemos que don Diego y su familia pertenecen a esa minoría selecta la cual, directa o indirectamente, provoca las violencias del Mono y su pandilla. El Mono se lo expresa a su víctima en más de una ocasión cuando le dice, “-Se equivoca, don Diego- dijo el Mono, exaltándose-, ustedes le han puesto precio a todo, ustedes han comprado principios, conciencias, compran hasta el cariño.” (2014: 78) Con anterioridad, el narrador había advertido que, “[L]os planes eran sueños de muchachos que querían hacerse ricos. Muchachos que aparte de dormir no teníamos mucho que hacer.” (2014: 26); por ello Franco nuevamente, en un diálogo sostenido entre el Mono y Don Diego justifica la violencia en las acciones aludiendo que “tuvimos que hacer lo del banco, porque, usted me dirá, don Diego, ¿de qué más íbamos a vivir durante ese tiempo?” (2014: 241) Entonces, entendemos que una forma de social de la violencia, la desigualdad socio-económica de ciertos estratos, provocada por la élite, es la responsable de la forma de violencia directa que ejerce el Mono. La desigualdad social lo lleva a secuestrar a don Diego y a hacer de la violencia, en este caso el secuestro, un negocio, pues como expresa el personaje referido; “-Esto es un negocio- dijo el Mono-, un negocio muy complicado porque una de las partes no quiere colaborar.” (2014: 29)


          Polit Dueñas también comenta sobre la relación entre las dos formas de violencia expuestas: “narcos were not original in their use of violence; they were only making use of it in the same (familiar and naturalized) way in which local elites had done before.” (2013: 40) De manera que, para no hacer un análisis prejuiciado, en el que catalogáramos a don Diego como la única víctima de la historia, era necesario presentar esa separación entre ambas víctimas y ambas formas de violencia. Por lo tanto, las desigualdades sociales provocadas por la élite causan las “historias de bandidos y de atracos, del robo a una casa donde se llevaron los cubiertos de plata, o de un asalto a un banco, de peleas en las cantinas”, entre otras violencias.


          Cabe mencionar que, otra forma con la que Franco hace el texto comunal, diferenciando entre los estratos sociales y permitiendo que los lectores se identifiquen con el lenguaje de uno u otro personaje, es a través del plurilingüismo social. Mijaíl Bajtín dilucida dicho término;


… a través de ese plurilingüismo social y del plurifonismo individual, que tiene su origen en sí mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semántico concreto representado y expresado. El discurso del autor y del narrador, los géneros intercalados, los lenguajes de los personajes no son sino unidades compositivas fundamentales, por medio las cuales penetra el plurilingüismo en la novela. (1991: 81)


Por lo tanto, Franco en su texto “…[no] sólo …[ ]estratifica en dialectos lingüísticos en el sentido exacto de la palabra …[ ]sino también …[en] lenguajes ideológico-sociales: de grupos sociales, “profesionales”, “de género”, lenguajes de las generaciones, etc”. (Bajtín, 1991: 89) Logrando así lo que destaca a las novelas sicarescas de los noventa, y cito nuevamente a Polit Dueñas, “[t]he main and common element of the works on sicarios produced in Medellín in the 1990s is language…” (2013:118), pero para un contexto actualizado donde aún impera tanto la violencia como esa diferenciación evidente entre los lenguajes.


          Así, pues, el relato de Franco es un universo que unifica los lenguajes sociales de Colombia: el lenguaje coloquial, grosero o amenazante del Mono Riascos y su pandilla, el culto de don Diego, Dita y los parientes, y el de los otros personajes que tienen un registro distinto, digamos el dialecto de los policías, el de Lida, la madre del Mono Riascos, la profesora Hedda, el jardinero, entre otros. Ergo, el plurilingüismo que expone Franco es uno dialogizante, que como señala Bajtín, es “…[ ] anónimo y social como lenguaje, pero concreto, saturado de contenido y acentuado en tanto que [es un] enunciado individual”. (1991: 90). De esta forma, y como comenta Rivera Garza, “… [l]o que pasa fuera de la página y lo que pasa dentro de la página tienen, ahora más que nunca, una relación concreta y directa con la producción de valor social”. (Rivera Garza, 2013: 44). La novela, entonces, se convierte en una comunal, ello entre el autor, las personas que han sido afectadas por las violencias y los lectores, a través del plurilingüismo que Franco maneja de manera ilustre. La obra y la realidad no se distan tanto como con otros textos; es nuestro lenguaje el que Franco emplea y, así, “…[ ] la obra vive y tiene significación artística en una interdependencia tensa y activa con la realidad.” (Bajtín, 31).


          Retomamos ahora las otras formas de violencia que hallamos entretejidas en la escritura comunal de Franco. En este caso referimos a lo que catalogamos como segundo secuestro en la obra, pues además de don Diego, vemos que su hija Isolda es presa del castillo donde residía. Al Diego ser un hombre conservador y sobreprotector con Isolda, somete a esta a un encierro que traducimos a secuestro, pues es en contra de su voluntad. Ello Franco lo hace explícito cuando el Mono le menciona a su víctima esos momentos en los que Isolda se molestaba porque no podía salir del castillo a otros lugares:


-Ese día, cuando salió al jardín, ya estaba llorando- contó el Mono-. Caminó hasta un árbol, se sentó, se abrazó a las rodillas y lloró otro rato… -Usted salió y se sentó con ella, para consolarla… Consoló a Isolda muchas veces. Tenía que contentarla de las rabias que él mismo le causaba. Ella quería salir del castillo, que la llevaran al circo o a un cine, a cualquier parte más allá de la casa de sus primos, del club, del teatro, quería ir a donde iba toda la gente, pero don Diego no daba su brazo a torcer y compensaba el rigor con afecto. En la noche él regresaba con una muñeca de regalo, una más, para contentarla. [énfasis del autor] (Franco, 2014: 41)


          Con la referencia anterior entendemos que, ciertamente, don Diego vive de forma anticuada: no permite que su hija se congregue ni siquiera con los vecinos del castillo. Ello, a su vez, demuestra una forma de violencia psicológica, de ahí que Isolda encuentre la libertad deseada en el mundo fantástico que ella misma crea en el patio de su residencia. Franco construye ese personaje otorgándole libertad a través de su imaginación, con la que construye animales fantásticos llamados «almijares», por ejemplificar. No obstante, así como el secuestro de don Diego es «… un asunto por esencia claustrofóbico» como señala Ernesto Ayala-Dip (El País), el encierro de Isolda también es un secuestro psicológico e imperceptible para su padre. Cabe mencionar el artículo de Agustín Bueno Bueno, quien considera el maltrato emocional como;


…la hostilidad verbal crónica en forma de insulto, desprecio, crítica o amenaza de abandono, y constante bloqueo de las iniciativas de interacción infantiles (desde la evitación hasta el encierro o confinamiento) por parte de cualquier miembro adulto del grupo familiar. [énfasis del autor] (Bueno Bueno, 2014: 85)


          Empero, esta es una forma de violencia que los vecinos de las comunas advierten, y cito, “…dijeron que Isolda se había enloquecido por el encierro” (Franco, 2014:148); también, “…[la] gente dice que su rareza no es más que la soledad…” (181); o de esta otra manera, “[t]ambién volvieron a insinuar que Isolda estaba loca por el encierro…” (233). Es en la voz de los vecinos que Franco sugiere la persistencia de la violencia psicológica en Isolda adjudicada a su encierro, personaje el cual, cabe señalar, ni siquiera tiene voz en el texto; toda su construcción es basada en las descripciones del Mono, don Diego o el narrador. Vemos, pues, que Isolda está sometida a un secuestro que la priva hasta de su libertad de expresión.


          Esa falta de voz en Isolda, remite a otra forma de violencia que se percibe en el continente americano, en especial en Latinoamérica, el sexismo provocado por la cultura patriarcal. Don Diego es quien ordena todo en el castillo, razón por la cual la esposa no paga lo que le exige el Mono para liberarlo. Su discurso patriarcal, llega a tal punto que se convierte en el dictador de la vida de Isolda, desde lo que aprende, hasta lo que puede o deja de hacer en su tiempo de ocio. A pesar de que los hechos narrados en la novela se sitúan en los años setenta, cabe reconocer que esa cultura patriarcal de los hombres latinoamericanos es una forma de violencia que se perpetúa hasta la actualidad y se expresa con el sexismo. Evidentemente, ello no cesa porque proviene de una tradición, diría yo, medieval española, de la que los latinoamericanos no quieren separarse. Por tal razón, no es fortuito el que don Diego y el Mono sean actantes de una masculinidad impuesta por la sociedad.


          No obstante, en el segundo de los personajes nombrados, entiéndase en este caso, el Mono Riascos, se percibe que tal masculinidad tiene otro efecto psicológico, ya que este reprime su homosexualidad para mantenerse como líder entre sus pares y para no caer en la discriminación que conlleva dicha tendencia en Latinoamérica. Como comenta Kenneth James Wise, “…[d]esde el punto de vista de los hombres …[sic] la homosexualidad es una desviación del orden social, una transgresión que relega a un hombre al rango más bajo de su sociedad”. (Wise 40). Gabriela Polit Dueñas menciona a su vez que, “…[t]he codes of violence -which certainly have concrete references- are extremely homophobic” (2013: 22). Por lo tanto, para el Mono mantenerse como líder de los bandidos, requiere la masculinidad sobre todas las cosas y, nuevamente, cito a la crítica expresada por la autora refiriéndose al mundo del narcotráfico, pero sin desvincularlo a otras formas de violencia que este genera;


Because the narcotics trade is overwhelmingly a masculine world, the stories […] show the devastating aspects of an extremely misogynistic culture… Narco violence is encoded and even enhanced with gendered images… (which includes but is not limited to the violence against women). (2013: 22)


Ergo, podríamos decir que la razón por la que el Mono reprime su homosexualidad, una forma de violencia psicológica, es para mantener su apariencia masculina y su aspecto de poder sobre sus compinches. Tal represión es evidente en el capítulo trece, cuando el personaje no puede responderle sexualmente a su compañera en la cabaña donde tienen encerrado a don Diego y le pide que no lo comente afuera. Veamos.


El Mono le dio la espalda a Twiggy y se cubrió con la cobija. Ella estaba sentada contra el espaldar de la cama, con los pechos al aire y las manos entre las piernas.

- Cuando no es una cosa es la otra.

- Hablá pasito - le dijo él. [refiriéndose a que hablara en un tono bajo].

- Pues que cuando no es por el trago es porque estás cansado, o preocupado. Y ahora es dizque porque hay gente … No podés ahora

-dijo ella-, pero antes de meterme al cuarto, te diste ínfulas y les dijiste que me ibas a hacer ver estrellas.

          -Que hablés pasito, ¿sí? (Franco 2014: 83)


Y más adelante éste continúa:


- Twiggy - dijo el Mono -. Ya sabés. Ella levantó los hombros como si no supiera nada.

- No les comentés nada de esto a los muchachos, ¿sí?

Twiggy caminó hasta la puerta y antes de salir le dijo, pero qué voy a contar si aquí no pasó nada. Eso, precisamente, dijo el Mono, pero ya ella estaba afuera. (2014: 85)


Posteriormente, se lee una escena en la que se sugiere que el Mono tendrá sexo con Twiggy, mas, nuevamente, esto lo hace para mantener su figura de líder masculino con poder:


El Mono, que ya tambaleaba por los aguardientes, le dio la espalda y se quedó mirando a Twiggy.

- Vení monita - le dijo -. Agarrá esa botella y vámonos para allí - se apretó las bolas y remató -: Ya que estás acá, no te voy a hacer perder la venida. (2014: 232)


Ello prueba su represión tanto por poder como por vergüenza social.


          La última entrada donde se hace evidente la homosexualidad del Mono, y se expresa como burla por otros personajes, causando así la represión, es cuando don Diego le dice, “…[h]asta sus propios hombres lo ven como un pelele, no se imagina lo que se burlan de usted, de sus ínfulas de poeta, hasta de su masculinidad se burlan”. (Franco 298) Vemos que la masculinidad que le impone la sociedad al Mono es una forma de violencia, pues este reprime su libertad sexual, ya que, como expresa Kenneth Wise,


El estado del homosexual es, frecuentemente, lamentable en Colombia. Aunque variaciones existen naturalmente entre los países que constituyen el continente, los homosexuales típicamente ocupan un nivel bajo dentro de la sociedad latina. (2012: 42)


          Por lo tanto, le sería imposible al Mono aceptar abiertamente su homosexualidad, tanto por su posición de poder como por la vergüenza que sentiría.


          En resumen, hemos visto que la novela de Jorge Franco reúne diferentes formas de violencia las cuales, a través del plurilingüismo o de las mismas situaciones que develan, hacen del texto una escritura de todos o comunal como arguye Cristina Rivera Garza en Los muertos indóciles. Gabriela Polit Dueñas también lo reitera, “[…] is less about the character of the works themselves and more about who reads them, how, and from where”. (2013: 66) Franco, al igual que otros escritores latinoamericanos, pretende que, con el lenguaje, los lectores no olvidemos estos eventos que se suscitaron en el pretérito, pero que continúan ocurriendo. Concordamos con Jean Franco, quien a su vez cita a León Rozitchner, en que “crime and murder, whether individual or collective, by the state or by society, although they may be “normalized” and bureaucratic, are not and can never be banal.” (énfasis del autor, Franco, 2013: 18) Si bien hemos abordado esas formas de violencia dentro del texto del autor colombiano, coincidimos con Mary Roldán cuando expresa que “…[v]iolence is a difficult subject to analyze, all the more so when we attempt to go beyond the conventional collection and analysis of empirical data to inquire about the less evident, more elusive, meanings of violence”. (2011: 235) Sin embargo, en algo podemos concordar, y es que las formas de violencia, como las balas del Mono Riascos, “… le entran a todo el mundo. (Franco, 2014: 146)





Fuentes Secundarias


Bajtin, Mijail. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus Ediciones-Grupo Santiallana, 1991. Impreso


Bueno Bueno, Agustín. El maltrato psicológico/emocional como expresión de violencia hacia la infancia. Revista-Alternativa; Cuadernos de Trabajo Social. Núm. 5. Escuela Universitaria de Trabajo Social-Universidad de Alicante, 83-96. Digital


Franco, Jean. Cruel Modernity. Durham: Duke University Press, 2013. Print


Franco, Jorge. El mundo de afuera. Madrid: Prisa Ediciones-Grupo Santillana, 2014. Impreso


Roldán, Mary. “Afterwords”. In Polit Dueñas, Gabriela; María Helena Rueda. (Editors). Meanings of Violence in Contemporary Latin America. London: Palgrave-Macmillan, 2011, 235-243. Print


Polit Dueñas, Gabriela. Narrating Narcos: Cualiacán and Medellín. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2013. Print


Rivera Garza, Cristina. Los muertos indóciles. Barcelona: TusQuets Editores, 2013. Impreso


Rueda, María Helena. Nación y narración de la violencia en Colombia (De la historia a la sociología). Revista Iberoamericana. Vol. 74, Núm. 223, 2008, 345-359. Digital


Wise, Kenneth James. Los subordinados y los dominantes: La jerarquía social en la ficción de Jorge Franco. Tempe: Department of Spanish-Arizona State University, 2012. (Tesis MA, manuscrito inédito) bKuY3H/Wise_asu_0010N_11914.pdf


Recursos periodísticos


Ayala-Dip, Ernesto. Wagner en Medellín. El País, 6 de junio de 2014. Digital


Restrepo, María Cristina. Un secuestro, un escritor. Las 2 Orillas. N. p., 6 de junio de 2014. Digital


Paul, Carlos. El mundo de afuera es una metáfora de lo que le sucedió a Colombia: Jorge Franco. La Jornada. 3 de junio de 2014. Digital


Tarre, Alejandro. Por qué Latinoamérica está en la vanguardia de la lucha LGBT. El País 10 de julio de 2015. Digital


Villamizar, Sergio. El mundo de afuera de Jorge Franco. El País, 21 de marzo de 2014.  Digital



Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
© 2016, Copyright. Todos los derechos están reservados.

Posted on September 12, 2016 .

Arte mentiroso, o de la necesidad de la ilusión para la vida

Ricardo J. Rivera Rivera
Departamento: Filosofía
Facultad: Humanidades



En este ensayo se busca poder explicar el concepto del arte en la filosofía de Friedrich Nietzsche, específicamente su papel como creación de ilusiones que permiten la vida. Este es un intento de poder rastrear este concepto desde su opera prima, El nacimiento de la tragedia y poder aunarla con lo que desarrollaría en un texto no publicado, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Son dos textos que, de primera instancia, no parecen compartir temas en común, pero es mi tesis en este trabajo que ya entre ellos se puede encontrar una relación que será clave en su pensamiento maduro, entiéndase la necesidad de la arte como mentira para la vida.



This essay seeks to explain the concept of art in the philosophy of Friedrich Nietzsche, specifically its role as creating illusions that allows life. This is an attempt to trace this concept since his opera prima, The Birth of Tragedy and try to reconcile with what he developed in an unpublished text, On Truth and Lies in a Nonmoral Sense. At first glance, these two texts, do not seem to share common themes, but it will be shown in this work that among them you can find a relationship that will be key in his mature thought, that is, the necessity of art as a illusion for life.


En su obra El nacimiento de la tragedia, Nietzsche lanza la tesis de que “solo como fenómeno estético están eternamente justificados la existencia y el mundo” (Nietzsche, 2011a: 355, 435). Esta sentencia la podemos tomar como si el autor dijera que solo a través del arte la vida adquiere algún sentido y se justifica. Por ello, según nuestro autor, se podría definir al arte como aquello que complementa la existencia y que nos seduce para vivirla (Nietzsche 2011a: 346). El arte como complemento de la existencia es necesario en tanto que la realidad se revela como un mundo pulsional desmesurado, amorfo y contradictorio (Nietzsche, 2011a: 350). Este ensayo busca responder a la pregunta de por qué la vida necesita del arte como complemento para que aquella se pueda dar. Para ello nos atendremos a dos textos de la época de juventud de Nietzsche, el ya mencionado El nacimiento de la tragedia y un escrito póstumo Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Desde aquí podré mostrar cómo, aunque en una evolución clara de su pensamiento (de una concepción metafísica a una fisiológica de la pulsión artística), se mantiene la misma importancia del arte en su pensamiento.


          En El nacimiento de la tragedia (1872), Nietzsche, a través del arte y de las pulsiones de lo apolíneo y lo dionisiaco, nos expresa su intuición más íntima sobre la realidad del mundo y qué papel juega aquella en este. Al respecto nos dice Eugen Fink: “[Ú]nicamente con el ojo del arte puede el pensador penetrar en el corazón del mundo” (2003:10). La realidad de estas pulsiones se da de manera intuitiva en el arte (Nietzsche, 2011a: 338) y análogamente, según Nietzsche, en los estados fisiológicos del sueño y la embriaguez. Así como en el sueño a los poetas griegos se les presentaba la bella apariencia del mundo onírico de los Olímpicos y “gozamos en la comprensión inmediata de la figura” (Nietzsche, 2011a: 339), así lo apolíneo se nos muestra como aquella pulsión artística de la naturaleza productora de las formas y la mesura y por el goce en la bella apariencia.


          La pulsión de lo dionisiaco se puede caracterizar análogamente con la embriaguez, en tanto este estado fisiológico se muestra como desmesura y rompimiento de toda forma. O como nos lo define Dutra de Azeredo:


Dionisio es caracterizado como el dios del éxtasis y del entusiasmo, por eso, Nietzsche establece una analogía entre el estado dionisiaco y el estado de embriaguez, pues el mismo éxtasis y entusiasmo que lleva a los hombres a desligarse de sí mismos por la embriaguez, los caracteriza cuando están poseídos por Dionisio” (2009: 118).


Este contraste se expresa en la lucha continua de estas dos pulsiones que está en el fondo de todo crear artístico en donde “se ocultan fuerzas vitales [lo apolíneo y lo dionisiaco] sometidas a un agón (lucha) necesario e interminable” (Quevedo, 2006: 29) y que es lo que da vida a todo arte.


          Este conflicto llega a su expresión máxima en la tragedia griega, en donde el arte dionisíaco le permite al ser humano intuir la realidad última de la vida, de que la existencia consiste en dolor y en sufrimiento, en el eterno devenir. Sobre este aspecto de la verdad dionisíaca nos dice Rojas Osorio: “[En] el mundo dionisiaco todo nace y todo muere… Dionisos es símbolo del caos, de lo informe y desmesurado, del ímpetu vital, de la pasión sexual y de la música.” (2014: 3) De esta realidad es que nos habla Nietzsche cuando pronuncia las palabras del sabio Sileno:


Estirpe miserable de un día, hijos del azar y de la fatiga, ¿por qué me fuerzas a decirte lo que para ti sería muy ventajoso no oír? Lo mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para ti – morir pronto. (Nietzsche 2011a: 346)


Para evitar un pesimismo huero, para evitar la “nausea del obrar” en donde no se quiera obrar por la futilidad de toda acción ante tal conocimiento, la pulsión apolínea entra en juego y a este caos le crea un ritmo, una forma, consolándose así el espíritu profundamente afectado por esta intuición de lo dionisiaco. Para poder vivir, el griego interpretó el fondo dionisíaco creándose lo individual, la apariencia, el arte para hacernos representaciones con las que pudieron vivir, o como dijo Nietzsche referente a los griegos; “[a] ese heleno lo salva el arte, y mediante el arte lo salva para si – la vida.” (Nietzsche, 2011a: 362)


          Esta visión del arte en Nietzsche nos muestra ya la necesidad de cubrir, mediante ilusiones, mentiras, mitos, arte, la verdad del sufrimiento. Esto lo evidencia Kain cuando dice; “[For] Nietzsche, we cannot eliminate suffering… Instead, we must conceal an alien and terrifying cosmos if we hope to live in it.” (2006: 43) El griego vio la necesidad de crearse el mundo onírico de los dioses del Olimpo para justificar y así vivir su vida de manera afirmativa. Este mundo onírico de los Olímpicos era como un velo que ayudaba a desviar la mirada del terrible mundo de la visión dionisiaca. Los dioses, inmortales, pero compartiendo el resto de la condición humana, le enseñaba al griego sufriente que “en el fondo de las cosas, y pese a toda la mudanza de las apariencias, la vida es indestructiblemente poderosa y placentera.” (Nietzsche, 2011a: 362) En otras palabras, el arte dionisíaco nos da acceso al conocimiento de la esencia caótica del mundo, pero el arte apolíneo nos salva de él. Gracias a la tragedia,


Los griegos no temían mirar el sufrimiento, el dolor, el espectáculo espantoso del mundo… Sabían que el mundo es lucha, combate, y que en la lucha hay sufrimiento, pero también sabían que la lucha trae el momento de la victoria, y la alegría que comporta. (Rojas Osorio, 2014: 10)


          Esta intuición de la capacidad y necesidad interpretativa lo muestra Nietzsche de manera indirecta en El nacimiento de la tragedia a través del arte, pero para ese mismo tiempo lo expresa de manera más clara y explícita en su escrito no-publicado, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral (1873). Empieza nuestro autor exponiendo que el intelecto humano es una herramienta que este utiliza para su supervivencia y, sin ella, el ser humano se aniquilaría el mismo. El mecanismo principal para esta supervivencia del ser humano es la ficción. Mediante la ficción el ser humano es capaz de crear y ordenar su fondo pulsional a través de ilusiones, o metáforas, que pueden ser entendidas por la razón. Esto se debe a que, como muy bien había dicho Emmanuel Kant, y Nietzsche aquí hace eco de esto, el fundamento último de la existencia, la realidad, o la cosa en sí kantiana, “en sí es incognoscible, de ahí la necesidad de la máscara para sobrevivir, de la falsedad como condición del existir.” (Pérez López, 2009: 336)


          Esta creación de metáforas a través de la capacidad ficcional del ser humano -que supone un proceso creativo que se asemeja al del arte en tanto que brinda al caos un orden y una forma que permita el conocimiento–, nos dice Nietzsche, es un impulso fundamental del aquel y que se da siempre nuevo en el arte. En el texto nuestro autor lo ejemplifica en la creación de las palabras, y en general, del lenguaje. Las palabras, según nuestro autor, son “la reproducción en sonidos articulados de un estímulo nervioso.” (Nietzsche, 2011b: 611) Inclusive las palabras y el sistema de palabras, que es el lenguaje, son esencialmente la transposición de un estímulo nervioso al sonido. Por lo tanto, todo nuestro lenguaje se puede caracterizar como una metáfora, como una ilusión que es traspuesta sobre una realidad pulsional que se nos da a conocer a través del cuerpo. Aquí podemos confirmar porque Nietzsche nos dice que la X de la cosa en si no puede ser conocida, solo conocemos metáforas y sus relaciones (2011b: 611-12). De esta capacidad ficcional, el ser humano se deleita en sus ficciones y recibe tremendo placer de ellas, especialmente cuando no está constreñido por ninguna convención o por ningún concepto y se le permite a su intelecto correr libre y emplear sus capacidades artísticas creativas en la producción de metáforas que sirven, ulteriormente, para hacer a este mundo uno cognoscible o, por lo menos, manejable para las empresas humanas.


          Entonces, si la característica que distingue al ser humano es la conversión de pulsiones en metáforas, el engañarse a sí mismo con ficciones del lenguaje, de donde proviene esa aparente necesidad y/o interés hacia la búsqueda de la veracidad. La definición preliminar que da Nietzsche es que la “verdad” es una, “designación de las cosas uniformemente válida y obligatoria.” (Nietzsche, 2011b: 610). Estas designaciones uniformes surgen, en primer lugar, según Nietzsche, en tanto que el hombre, para su supervivencia, comienza a vivir en sociedad. Para evitar una lucha de todos contra todos, se crean metáforas que resultan válidas para todos los participantes de la sociedad y su validez radica en tanto sean útiles para su supervivencia y no, como se piensa, en el grado de parentesco con la realidad. En otras palabras, la veracidad de una metáfora institucionalizada, por así decirlo, la mantiene según esta mantenga su utilidad para el ser humano.


          Ya podemos ver una relación entre los escritos de El nacimiento de la tragedia y Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, entre las pulsiones artísticas de lo apolíneo y lo dionisiaco, y la pulsión ficcional/metaforizadora del ser humano. La realidad en El nacimiento de la tragedia se nos presenta como el conocimiento que nos brinda el instinto dionisíaco de que el mundo y la existencia se componen de dolor, sufrimiento y continuo devenir. Frente a este mundo incomprensible, caótico, amorfo en sí para el ser humano, y para aliviar el dolor que esta mirada al fondo del mundo brindado por el arte dionisíaco, el ser humano se crea, a través de la pulsión apolínea, la bella apariencia para sanar la visión después de esa impresionable mirada al fondo de sufrimiento. Mediante la bella apariencia, que encuentra su sinónimo en el estado fisiológico del sueño, puede entonces el ser humano no solo mirar, sino conocer el fundamento último del mundo y de la existencia sin caer en ese sufrimiento y en la negación de la vida que conlleva tal conocimiento de la vida. Este arte de la bella apariencia incita al hombre a seguir viviendo, al igual que en el sueño que siempre se dice “quiero seguir soñando”. Y como nos dice Enríquez;


Esta es la concepción del arte que veía Nietzsche en los griegos y que intento plasmar en el Nacimiento: el carácter poético del hombre como único fundamento posible para aceptar el devenir y soportar el sin sentido de la vida. (2010: 5).


          En Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, la condición de posibilidad de todo conocer se basa en la capacidad ficcional del ser humano. Como ya había dicho Kant, el mundo noumenal, o la cosa en sí, es incognoscible para la razón humana; sólo conocemos lo que nuestra razón pone en las cosas. Esto lo adopta Nietzsche y nos dice que todo nuestro conocimiento se basa en las ficciones que nosotros logremos producir a base de nuestra única relación con el mundo: la sensibilidad. Es para Nietzsche nuestro cuerpo el acceso más inmediato al mundo, y aquel nos comunica a este mediante “excitaciones nerviosas” las cuales nuestro intelecto convierte intuitivamente en imágenes y luego, por un segundo proceso metaforizador, estas imágenes las convertimos en articulaciones sonoras, o palabras. De esto se sostiene que Nietzsche diga que solo podemos conocer metáforas de las cosas, o sea, no tenemos acceso a la cosa en sí originaria, incluso, la “cosa en sí” es ella misma una metáfora de una esencialidad que nuestra razón simplemente no puede concebir. (Nietzsche, 2011b: 611)


          Por lo tanto, en ambos escritos podemos apreciar la importancia de la actividad creativa de la ilusión, la metáfora y el arte como interpretación para el conocer, el pensar y la vida humana. En El nacimiento de la tragedia, el mismo impulso que nos compele a vivir, a pesar del aspecto trágico-pesimista de la existencia, es lo que incita a la actividad creativa en tanto que es en y a través de esta que la vida se encuentra justificada, una vida que por el arte se engrandece y se ennoblece. O como nos dice Kerkhoff:


[La] obra de arte es la tentativa de cubrir, esconder la individuación como resultado de sufrir… El mundo es, en su núcleo, voluntad; en forma de representación [arte], olvido de la voluntad, éxtasis. (1966: 9)


En Sobre verdad y mentira en sentido extramoral vemos cómo el impulso creativo artístico es una característica fundamental del ser humano y por la cual podemos metaforizar nuestros estados fisiológicos en imágenes y palabras que nos llevan a poder conocer el mundo y posibilita la vida. Dicho esto, comparto la conclusión a la que llegó Quevedo cuando dice; “[su] creación, por tanto, viene a convertirse en un conjunto de ilusiones que adormecen su [ser humano] conciencia de la gratuidad de la vida y le facilita el olvido de su sentido trágico.” (2006: 30). La vida es dar ritmo (Sánchez Meca, 2009: 63), a través de ilusiones y metáforas, a ese caos inaprehensible para nosotros. Por lo tanto, la vida para Nietzsche está necesitada del arte mentiroso, de aquella actividad artística creativa que cubre y traspone a una realidad amorfa y caótica un mundo de la ilusión




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Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
© 2016, Copyright. Todos los derechos están reservados.

Posted on September 12, 2016 .

Las peleas de gallo como prácticas culturales en Puerto Rico (una revisión de literatura y notas preliminares)

Lorence Morell Vega
Departamento de Sociología y Antropología (Antropología)
Facultad de Ciencias Sociales




Este trabajo forma parte de una revisión bibliográfica acerca de la pelea de gallos como práctica cultural y como deporte. Esta es una práctica de varios cientos de años, muy activa hoy en distintos lugares del mundo, incluyendo en Puerto Rico. Su procedencia comprende desde el suroeste asiático, moviéndose en dirección del Norte de África y la Europa del Mediterráneo donde eventualmente, se transformó en un deporte de apuestas. La pelea de gallos aparece en América como parte del proceso de colonización, particularmente, hispánico, lugares donde hoy se conserva esta tradición. En Puerto Rico, la práctica de la pelea de gallos enfrenta y ha resistido varias dificultades como, por ejemplo, su prohibición por parte de las autoridades estadounidenses en la Isla a principios del siglo XX. Hoy la práctica constituye una cultura económica legítima afirmada como un deporte y a la que se le confiere una significativa importancia representación como un valor asociado a la identidad nacional.


Palabras clave: Pelea de gallos; deporte de apuesta; práctica cultural; identidad nacional; masculinidad



The present article constitutes a library research summary on cockfighting as a cultural practice and as known bidding sport. This practice dates back several hundred years, and even today it is still very much present in different parts of the world, including Puerto Rico. Originating in southwest Asia, it made its way into North African and southern Europe, where eventually it became known as a bidding practice, game and even sport. Cockfighting became fairly common in different parts of today’s Latin America, particularly in the Spanish speaking Americas where it is considered a common cultural tradition. In Puerto Rico, cockfighting transcended many difficulties, like when the US authorities imposed early in the 20th Century its prohibition. Afterwards, emerging as a lucrative sport, an arena of competing masculinities and as symbolic reaffirmation of national pride and identity.


Keywords: cockfighting; bidding sport; cultural practice; national identity; masculinity






En Puerto Rico, la pelea de gallos es una de las tradiciones culturales más longevas desde su inserción en el siglo XVIII, (López Cantos, 1990: 240-255) y una cuya práctica es mejor conocida en la Isla. Para muchos es un deporte, para otros una tradición folclórica y otros lo consideran un maltrato hacia el animal. Sin embargo, dicha tradición, según Juan Llanes (2014: 4-8), recauda enormes cantidades de dinero al momento de realizarse dichos enfrentamientos. El gallo, desde su nacimiento, recibe múltiples atenciones por parte de su dueño, muy parecido al cuidado dado un animal doméstico o mascota. Empero, estos animales, aunque apreciados, no son mascotas. Forman parte de una cultura económica y poseen una importante valorización como intercambio o bien como mercancía. El examen bibliográfico también sugiere que este animal es principalmente uno descrito y considerado como un símbolo de masculinidad. Representando, por ejemplo, el duelo entre caballeros cuyo fin es demostrar su capacidad para el cuidado del animal y recibir a cambio honor y prestigio ante los espectadores de la batalla.


          Desde principios del siglo XX, han surgido varias polémicas en cuanto a esta práctica, principalmente influenciada por la jurisdicción estadounidense que define esta práctica en términos negativos, claramente estableciendo una prohibición sobre la pelea de gallos. Este mecanismo legal no impidió que se realizaran de manera ilegal o clandestina. En parte, porque éstas eran y siguen siendo lucrativas y, por otro lado, porque la acción policíaca para detenerlas fue muy limitada. (2014: 7) Es importante añadir que, para muchos puertorriqueños, mantener viva esta tradición, significa mantener viva una identidad nacional que representa a un grupo extenso de personas, por lo que prohibir esta práctica, significa condenar parte de la expresión cultural de una comunidad específica.


          El objetivo principal de este ensayo es presentar una discusión basada en el estudio bibliográfico, revisión de literatura y notas preliminares divididos en cuatro secciones y una conclusión, cuyo fin es arrojar un entendido sobre los orígenes generales de la pela de gallos y su presencia en Puerto Rico, que permita sentar las bases para una futura problematización etnohistórica y etnográfica sobre la cultura económica de la gallística y los valores, códigos y normativas de esta práctica identitaria.


Mi gallo viene desde Oriente, luego llega a Europa…


Especialistas en varias disciplinas sugieren que la pelea de gallos es una práctica que puede alcanzar los 3,000 años a partir del presente. Se conoce que, con toda probabilidad, fueron los fenicios quienes llevaron la práctica por tierras del litoral costero del Mediterráneo oriental, y el norte de África y, eventualmente, a la Península Ibérica, en tierras de la hoy Málaga. Aunque en el mundo cultural romano será el momento en que la tradición occidental considera esta práctica como un deporte, lo cierto es que ya recibía igual consideración hace cerca de 2,500 años antes del presente en otros lugares como la antigua Persépolis, las antiguas civilizaciones en el Valle del Hindi en la India y en China. (Díaz Arvelo, 1989: 11-16) El examen bibliográfico ubica el origen de la pelea de gallos en el sureste asiático, (Dundes, 1994: 6-9) posiblemente asociado con la domesticación del antepasado silvestre del pollo y la gallina (eje. faisán salvaje). Pueblos del noroeste de Asia comenzaron por adoptar esta práctica, puesto que estos animales peleaban con furia y gracia en el momento en que reclamaban su hembra y su territorio, lo que llevó a la formación de una nueva costumbre. Según la idea de Huyke, “el gallo pelea por instinto, si no existiera el deporte que conocemos como pelea de gallos, el gallo siempre pelearía con sus congéneres.” (1991: 267) Las comunidades centroasiáticas indoiraní conocen las peleas de gallos por medio de comunidades establecidas en los Himalaya y hacia el oeste en el Hindi Kush afgano. Es desde estas tierras que se conoce su dispersión cultural, así como la observación adjudicada al gallo como un animal noble y venerable. Desde pueblos indoafganos, como los hazaras, hasta los antiguos hititas sirios coinciden en ofrecer una mirada al gallo con ojos de adoración. Atributo compartido también por los griegos y romanos quienes utilizaron la figura del gallo como símbolo de representación a sus dioses. Otras culturas en el Levante y el Cáucaso utilizaron al gallo como figura y símbolo de sacrificio. Parte de estos sacrificios constaban en realizar peleas de gallos en templos sagrados y aquel gallo que perdía la batalla era al que se ofrecía a los dioses (Llanes, 2014: 3-4).


          La bibliografía estudiada sugiere que la historia del trato a esta práctica como un deporte comienza con celebraciones coordinadas con motivo de honrar a un dios o una figura sagrada en las que se exaltaba la competencia entre los contendientes, inclusive, el juego o apuesta. (Huyke Colón, 1991: 8-12; 230-238) Con el tiempo tal práctica ha sido secularizada y comienza a ejercerse con diferentes propósitos, en su mayoría buscan poder entretener a una comunidad en específico. Según Llanes (2014: 6-8), durante el siglo I de la era común, Julio Cesar permitía que las peleas de gallos se dieran para el entretenimiento de los romanos. La pelea de gallos en Asia occidental, como ya mencionamos, logró una dispersión muy significativa a lo largo de la cuenca del Mediterráneo, caracterizada por variaciones en los medios y escenificaciones de la contienda, así como en el uso de otros tipos de aves de crianza.


          Con la caída del Imperio Romano, la pelea de gallos en Europa se extiende lejos de las antiguas fronteras mediterráneas, por los territorios germánicos de Alemania y Austria, así como el norte de Italia y Suiza hasta Francia y las islas británicas. La práctica ya era una muy conocida en Portugal y España. (Díaz Arvelo, 1989). Del mismo modo, la pelea de gallos alcanzó mucha aceptación en Francia, donde llegó a considerarse como símbolo emblemático (Llanes, 2014), y en Inglaterra también fue incorporado a los sellos y escudos de familias como los Tudor. Inclusive el clero británico católico fomentó su práctica en escuelas religiosas altamente especializadas, donde se enseñó el oficio del cuidado y crianza del animal, así como de su selección reproductiva. Siendo así, una actividad muy popular para mediados del siglo XVI antes de la Reforma. (2014) Empero luego de la Reforma Protestante la práctica será una duramente prohibida en Gran Bretaña, así como en Holanda debido al vínculo de ésta con católicos; razón que explica en parte, la relativa ausencia de la pelea de gallos como práctica y tradición en los territorios coloniales británicos como holandeses en América, y en el Caribe en particular. (Dundes, 1994: 17-23) Éste no será el caso de la experiencia hispánica.


Este gallo canta desde España, Latinoamérica y el Caribe…


A lo largo del siglo XVI los ibéricos trajeron consigo muchas de sus costumbres a las tierras americanas de su asiento y colonización. Con los ingenios y la formación de las primeras estancias agrícolas se incorporaron no tan sólo las prácticas y técnicas agrícolas, en su mayoría castellanas, originalmente prácticas del sur andaluz, así como en las colonias de las Islas Canarias. (Béthencourt Massieu, 1982: 480-485; Viña Brito, 2006) La modalidad del ingenio necesitó, como en Andalucía y las Canarias, de algún tipo de entretenimiento que permitiera la recreación y el ocio luego de las labores del día. Entre estas actividades de entretenimiento, estaban las corridas de toros y los gallos. La corrida de toros se desarrolló en las colonias de Tierra Firme como parte de una extensa cultura económica basada en el rancho como estancia, la tenencia de ranchos, vaquerías y la crianza en general taurina. Esta no fue la experiencia en el Caribe hispánico. El propio Fray Íñigo Abbad y Lasierra (2002: 445-452) nos describe en sus viajes por la isla en la década de 1770, sobre la existencia de una significativa cantidad de animales como toros y cerdos “salvajes” en las tierras de la isla de Puerto Rico. No existía una economía basada en la crianza de estos animales, y con ello, no se desarrolló la práctica cultural de la corrida de toros. Dundes (1994: 25-26), añade que, la pobreza de estas colonias impedía la domesticación y mantenimiento de los toros y costear la importación de las crianzas entonces conocidas cuyo uso era considerado como el más apropiado en la corrida. Esto sin añadir el costo de construcción y edificación de estructuras especiales y específicas para que se pudieran realizar estas corridas. Por tanto, las corridas de toros se mantuvieron en países donde los grandes hacendados costeaban estas prácticas.


          La pelea de gallos en el Nuevo Mundo comienza un proceso de secularización, alejándose primero, de las antiguas actividades religiosas establecidas con los griegos y los romanos. Subsiguientemente, la práctica se deslinda del propio imaginario católico. (Arias Marín, 2012: 175-179) Del mismo modo, con el tiempo se van construyendo nuevos saberes alrededor de esta práctica, para así llegar a diferentes niveles de complejidad sobre las reglas del juego. Esta complejidad y estos distintos saberes se pueden ir observando sobre los diferentes pasos que se realizan antes de llegar al momento del combate. Ejemplo de esto lo es la preparación y el cuido del gallo, los cuales pueden utilizarse para comparar y contrastar en diferentes regiones de América Latina y el Caribe.


          En lugares como Colombia, la pelea de gallos tiende a atribuírsele una simbolización más allá de realizar apuestas en efectivo. El motivo principal de muchos galleros es demostrar su honor y su prestigio a través del cuido y el entrenamiento de su gallo (Gómez Manrique, 2009: 421-423). Por lo tanto, más allá de un encuentro entre dos animales, la pelea de gallos es un espacio de socialización e intercambio cultural que se realiza en momentos y en lugares específicos. Existen diferentes sitios donde se realizan los combates: patios, parques y galleras improvisadas; lugares que van más allá de las galleras autorizadas por el gobierno (2009: 424-427) y que serían impuestas luego de los procesos de industrialización y la llegada de la modernización.


          En Costa Rica, por ejemplo, ocurrió un proceso muy diferente. Durante el siglo XIX se inicia un proceso de regulación y fiscalización de la práctica, que eventualmente terminará en 1922 con la abolición de la misma. La regulación inicialmente, buscó brindar ganancias a esta cultura económica, beneficiando a propietarios y reduciendo las posibilidades populares y campesinas para participar en la misma. Eventualmente, se legisla sobre la provisión adecuada de estructuras, así como del pago de licencias y permisos favorables a la estructura de gobierno. (Urbina Gaitán, 2000: 62-66) Con esto, más allá de ser una tradición de generaciones, la pelea de gallos comienza a observarse con propósitos económicos que involucra mucho dinero. Estas nuevas regulaciones impuestas por el Estado comienzan a darse en todos aquellos países donde la pelea de gallos está impregnada en la cultura popular. A pesar de ello, Costa Rica se convierte en el primer país hispanohablante en América que prohíbe (1922) la pelea de gallos por considerarla un problema de salud pública y mal trato a los animales. Costa Rica también mantiene una prohibición similar a la corrida de toros, aunque aún se celebran actividades y corridas simbólicas o teatrales. (Rodríguez Aguilar & Alpízar Lobo, 2014)


          Un importante componente narrativo y ritual de la pelea de gallos emana de las historias que engrandecen a ciertas personas, ciertos lugares y ciertos gallos. Según relata De Challes (1972), en la isla caribeña de Guadalupe existe un relato sobre un gallo al cual se le da el nombre de Zouave, conocido por sus hazañas y proezas, dando éstas mucho de qué hablar. Dice la tradición de este cuento que este gallo tomó ese nombre luego de haber ganado 18 peleas en público y 50 peleas privadas con espuelas de metal. Lo importante de esta historia es que este gallo fue visitado por personas de alto prestigio, entre estos: el rey de Suecia y el príncipe Halim, hermano del virrey de Egipto. (1972: 12)


          La cultura económica del deporte de apuesta y la escenificación misma de la pelea de gallos producen relatos cuya narración persiguen aumentar y exaltar el prestigio de cada lugar, posiblemente de cada animal y, sobre todo, del dueño y criador del animal. En muchos lugares, cuando se le da un nombre a un gallo, en gran parte se debe a las hazañas del mismo o algún detalle que le hace diferente entre los demás. (1972: 13-14) A lo largo de la literatura, se observan grandes similitudes en la preparación antes del combate. Para aquellos competidores que llevan sus gallos, el paso inicial es el pesaje de cada gallo. El siguiente paso es la selección del oponente, para luego dar comienzo a los combates.


          Cabe resaltar que existe una relación entre el cuidador y sus gallos, donde a estas aves se les exige ser lo más feroz posible (Gómez Manrique, 2009: 422-426). Para muchos galleros, esta práctica significa un acuerdo entre dos caballeros, donde el estatus y el prestigio se demuestran en el momento en que pelean ambos gallos. Sin embargo, hasta qué punto llega el acuerdo verbal, puesto como señala Gómez (2009: 428-430), puede existir cierto tipo de controversia y el desarrollo de un contra-discurso manifestado en ciertos espacios y momentos determinados.


La pelea de gallos como deporte y su desarrollo en Puerto Rico…


El historiador Juan Llanes (2014: 1-2) indica que para el año 2002 las apuestas registradas en las galleras en Puerto Rico ascendieron a 43,125,231 dólares. La participación fue de cerca de un millón de espectadores cuyo consumo fue de cerca de 100 millones de dólares. Estos datos evidencian que ésta es una actividad muy lucrativa, totalmente anclada en la circulación y el consumo, a pesar de ser una regulada por el aparato de gobierno. (Ley Núm. 98 del 31 de julio de 2007, conocida como, Ley de gallos de Puerto Rico) Independientemente de los vínculos concretos asociados con la construcción colectiva de una identidad puertorriqueña, ésta no es una actividad altruista, mucho menos exclusivamente simbólica. Su naturaleza es una económica. Además de Fray Íñigo Abbad y Lasierra, el historiador español Ángel López Cantos (1990), también localiza el origen de la pelea de gallos en la Isla para el siglo XVIII. La documentación disponible sugiere que fue en este siglo cuando se intenta regular la actividad, así como fiscalizar el efecto de las apuestas y las jugadas. (2014: 17-18). También se intentó regular la localización y edificación de la arena para los encuentros (eje. gallera) y la participación de los contendientes. Abbad y Lasierra, nos sugiere Llanes, describe cómo eran los encuentros entre los galleros, cómo éstos pautaban la búsqueda de un nuevo contrincante al cual pudieran echarle su gallo (2014: 8-9). Es por esto que desde muy temprano el gallo ha formado parte de la vida del jíbaro (eje. campesino) puertorriqueño (Alonso, 1970: 11-13), para luego ser una de las prácticas más populares en Puerto Rico, y con ello convirtiéndose en uno de los deportes de larga tradición en la isla.


          No obstante, el periodista deportivo Emilio E. Huyke Colón (1991) señala en su extensa obra Los deportes en Puerto Rico, que aun cuando se crearon galleras muchos puertorriqueños preferían acudir y jugar en el batey (eje. terraplén) de alguna casa. Para principios del siglo XIX, ya había galleras oficiales en la mayoría de los pueblos de Puerto Rico, sin embargo, en el campo, la construcción de galleras tendió a realizarse de forma más lenta. (Llanes, 2014) De estas galleras surge la necesidad de crear un orden y del gobierno poder recolectar alguna ganancia económica. El historiador refiere al primer reglamento autorizado a mitad del siglo XIX y cuyo documento está dividido en varios artículos. (2014: 7) Entre estos artículos existen dos que llaman la atención, pues son el reflejo de lo que ocurría en aquel momento. Uno de estos artículos prohíbe las jugadas de gallos en las galleras para la población esclava y otro artículo veta esta práctica en horas laborables o tiempo de producción. Es por medio de este reglamento que se puede apreciar cómo desde un inicio se comenzó a crear un orden y moldear de manera estricta a la sociedad gallera de aquel entonces. Parte de este reglamento buscaba evitar la violencia más allá del encuentro entre los gallos.


Tabla #1: Glosario de vocablos comunes a la pelea de gallos en Puerto Rico





En la jugada que se hace con dinero, los participantes escogen el gallo de su preferencia y que consideran como potencial vencedor de la contienda.


Momento inmediatamente después del pesaje de los animales cuando se parean los oponentes por pesaje y otros atributos compartidos.


La persona que se dedica a la casta (apareo) de gallos.


Se refiere a la selección para el apareamiento de un gallo y una gallina de acuerdo a atributos y cualidades identificadas como deseables.


Es un tipo de espiga que se coloca en la parte inferior de la pata del gallo previo al combate.


Recinto designado para la escenificación de la pelea de gallos y actividades afines.


La persona quien se encarga de la crianza, entrenamiento y cuido de gallos.


Gallo que por sus cualidades y deseabilidad es utilizado exclusivamente para el apareamiento y reproducción.


          Eduardo Piña (1970) brevemente explica que en Puerto Rico el deporte de los gallos pasa por tres etapas identificadas como: época antigua, la romántica y la moderna. La época antigua comienza en el momento en que se institucionalizan las jugadas de gallos a través de la construcción de galleras y se decreta un reglamento para las mismas aprobado por el gobernador Miguel de Muesas el 5 de abril de 1770 (Piña, 1970; Llanes, 2012: 4). La etapa romántica comprende desde la prohibición temprana en el siglo XX hasta 1932. Durante este periodo la pelea de gallos ocurría en la clandestinidad y en “este tiempo se vislumbra el mejoramiento de la raza mediante la importación de gallos de España y Cuba.” (Piña, 1970: 22) En tercer lugar está la etapa moderna, que comprende desde 1933 en adelante. En esta etapa se legalizan las jugadas de gallos, mejoran las leyes y el licenciado Rafael Martínez Nadal junto con el gobernador Robert H. Gore firman el proyecto de ley (Huyke Colón, 1991). Con el tiempo se crean torneos y clubes importantes para los entusiastas del deporte. A Don Rafael Martínez Nadal se le conoce como el “Padre de los gallos” y ocupa un lugar en el Salón de la Fama del Deporte de Gallos.


          Manuel Alonso (1970), explica que este deporte está tan arraigado que existía mayor probabilidad de ver una gallera improvisada antes que una ermita o una iglesia. A mediados del siglo XVIII, la pelea de gallos tendía a ser mucho más importante que asistir a la misa de la iglesia, por lo que se prohibió, bajo penas eclesiásticas, las jugadas durante los momentos de celebración eclesiástica (López Cantos, 1990: 252-254). De igual importancia es la crianza del gallo. Para obtener un buen gladiador es necesario escoger muy bien cómo se va a castar el gallo y cuál será la gallina elegida. Muchas veces, la gallina también debe ser de raza y aparentar ser “brava” para poder castarse con el gallo más bravo del lugar. Alonso (1970) explica que este momento es uno de los más importantes en la vida de los galleros, pues, en ese entonces, es cuando se crean los futuros prospectos. El gallero es aquel que se encarga del cuido total del gallo, se asegura de que el mismo se prepare bien para la pelea. Además, aprende con el tiempo nuevas técnicas que le puedan ayudar para que su gallo sea el más salvaje durante el combate. No obstante, este individuo debe ser una persona con buen ojo y que se haya tomado el tiempo de conocer bien las distintas clases de gallos que existen.


          En Puerto Rico existen oficialmente 128 galleras. Las mismas están divididas en cuatro tipos: gallera turística, gallera especial, gallera primera categoría y gallera segunda categoría (Llanes, 2014: 1; 26). Cada una se desempeña de una manera distinta y varía el costo de la entrada. Por ejemplo, la gallera turística puede operar los siete días de la semana, mientras que la gallera de segunda categoría lo hace solo tres días, los cuales mayormente son los fines de semana. Del mismo modo, el cobro de la entrada y asientos varía de acuerdo a la categoría de la gallera. Así también, las apuestas de los gallos dependen del tipo de gallera a la que se asista, por lo que no es lo mismo la apuesta en el Coliseo Gallístico ubicado en Isla Verde, Carolina que la apuesta en la gallera de la Playa de Ponce. Por lo tanto, muchos galleros deciden a qué tipo de gallera asistir dependiendo del tipo de gallo que quieran echar al combate.


          Como antes he mencionado, en la isla son muchos los espectadores que asisten a las galleras. De modo similar, se mueven grandes cantidades de dinero en las apuestas. Dependiendo la categoría de la gallera y su operación es el pago de una cuota anual al gobierno, que fluctúa entre 50.00 y 1,000.00 dólares (Llanes, 2014). Además, cada gallera debe contar con la asistencia de un juez de valla el cual dicta las reglas del juego y decide quién gana o pierde. A este se le paga una cantidad de dinero por su labor. Parte de las regulaciones dentro de las galleras, luego del proceso de casamiento (donde se escoge el contrincante) debe de haber un área específica donde se colocan los gallos y funge como área de exhibición antes del combate. 

Foto suministrada. Colección: Lorence Morell Vega

Foto suministrada. Colección: Lorence Morell Vega


          Con el tiempo, el deporte de los gallos en Puerto Rico ha evolucionado en cuanto a las exigencias reglamentarias existentes, ya sea para el orden público, la fiscalización del juego y las apuestas y para mejorar la calidad de vida de los gallos. No obstante, conocedores de la crianza indican que queda mucho por hacer para mejorar más la calidad de vida de estos animales. Por ejemplo, en Puerto Rico, los gallos pelean con espuelas de plástico las cuales tienden a lastimar más al animal. Esto provoca que un gallo no pueda participar en más de cinco peleas en comparación con las que se efectuaban anteriormente. En el pasado, las espuelas colocadas en las patas provenían de gallos que habían perecido o de gallos no combatientes. Por otra parte, es importante resaltar la existencia del abuso de sustancias químicas que aumentan el rendimiento del gallo durante el combate.


La pelea de gallos y otras aproximaciones al deporte desde la antropología…


Desde la antropología, existen ciertas dualidades o binarios que se consideran y forman parte del estudio del ser humano. La práctica asociada con la pelea de gallos como deporte y como actividad económica no es una excepción. Las representaciones pueden incluir interpretaciones duales tales como, “civilizado/ salvaje, humano/ animal, cultura/ naturaleza, en las que las personas representan simbólicamente la primera parte (civilizado, humano, cultura) y los gallos la segunda (salvaje, animal, naturaleza).” (Arias Marín, 2012: 186) Estas representaciones que establece David Arias Marín intentan ubicar al individuo como civilizado, humano, cultura, ya que el mismo no mantiene ningún tipo de contacto físico y es a través del ave que se observa ese trato, por lo que es el gallo el animal, salvaje, el que libera su instinto, su naturaleza.


          Del mismo modo, este deporte está directamente asociado a la masculinidad, según expone el reconocido antropólogo estadounidense, Clifford Geertz, quien argumentó que esta práctica está directamente asociada al cuerpo varonil. Por lo tanto, la violencia y la animalidad pueden estar vinculados directamente a la psique del hombre. (1972: 27-30). Es por esto que es común que durante los combates en las galleras, parques o lugares donde se realicen los encuentros, los participantes sean hombres. No obstante, un aspecto importante para comprender estas jugadas parte de que el gallero “es aquel que resalta el hecho de que un gallo debe mostrar su raza, su casta y su linaje.” (2012: 187) Por consiguiente, para muchos galleros este aspecto es crucial, pues así es como se construye el prestigio y el honor del que habla Geertz (1972: 10-21), y es dentro de estos espacios donde se construye la masculinidad.


          Esta práctica cultural, según explica Arias Marín (2012: 183-189) muchas veces es transmitida por medio de la tradición o a través del linaje genealógico. Por lo tanto, este deporte se diferencia de otros donde lo único que se requiere es un proceso de enculturación descrito por Geertz (8-11), el cual, desde pequeño, se aprende a cuidar y preparar al animal, más allá de escoger un deporte donde se debe desarrollar algún tipo de talento. Asimismo, en la relación cuidador-gallo, es importante entender el intercambio simbólico que existe entre estos dos, donde el gallo provee al gallero el prestigio y honor, mientras que el gallero proporciona todo el cuidado y la preparación que necesita el primero (2012: 190-195). 

Foto suministrada. Colección: Lorence Morell Vega

Foto suministrada. Colección: Lorence Morell Vega


Figura #2: Pesaje de los gallos.


          Algunos antropólogos culturales argumentan que la escenificación y combate de gallos resulta en un ejercicio de observación en el que se pueden apreciar fenómenos sociales, como el orden y jerarquía de las clases sociales y la construcción cultural que se hace del género y de su identidad. Garry Marvin (1984: 62-67) ilustra cómo las peleas de gallos en la sureña Andalucía, son realizadas por personas quienes pertenecen principalmente a un proletariado de clase media. Y si bien esto puede ser cierto también en Puerto Rico o en Colombia (Gómez Manrique, 2009: 423-427), otros factores influyen como, por ejemplo, la localización geográfica asociada con una clase social y el perfil socioeconómico de los galleros. Tal es el caso del Coliseo Gallístico en Isla Verde (Carolina, Puerto Rico), localizado en un conocido y acaudalado sector turístico en la región metropolitana de San Juan. No hay duda, que desde la antropología cultural se pueden considerar múltiples miradas al deporte ya sea de una forma teórica, así como metodológica. Se puede, por ejemplo, formular preguntas amplias como; ¿qué es el deporte?, ¿a qué se le considera un deporte? y ¿cómo se constituye una actividad social en deporte? Son preguntas que pueden ser puntos de partida para comprender mejor la complejidad del deporte de los gallos. De la misma forma, la antropología puede ayudar a replantear, cuestionar y reflexionar en profundidad sobre las representaciones, identidades e imaginarios constituidos bajo estos espacios y comprender mejor los distintos saberes creados por esta comunidad. En fin, conocer esta expresión cultural nos da la oportunidad de llegar a otros sectores que existen y aportan a la cultura puertorriqueña.




Finalmente, este trabajo forma parte de una primera fase donde se resume esta práctica y, actualmente, se realiza un estudio etnográfico sobre las prácticas y las significaciones de las peleas de gallos en Puerto Rico, desde la perspectiva de los que participan, para entender cómo y por qué estos lo definen como un deporte. Del mismo modo, como parte de la segunda fase, la finalidad es estudiar el género (masculinidad y la feminidad) dentro de los espacios de las galleras, las peleas de gallos como deporte y examinar las narrativas que lo ligan a la identidad nacional. Por lo tanto, desde una perspectiva antropológica se busca contribuir al área de los estudios de los deportes como parte de las prácticas culturales que se expanden hacia diversos espacios y recogen una multiplicidad de discursos que, en muchos casos, se vuelven globales.






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Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
© 2016, Copyright. Todos los derechos están reservados.

Posted on September 12, 2016 .

De cerca (documentar corto)

Robertsom Merced Agosto (Director/Editor)
Yanius Alvarado Matos (Productor)
Daniella Torres Córdova (Arte/Producción)
Carla Pérez Meléndez (Camarógrafa/Entrevistadora)
Programa de Comunicación Audiovisual
Escuela de Comunicación


Descripción general del proyecto


El documental fue realizado sin ningún presupuesto de producción, con nuestro propio equipo: dos cámaras y una grabadora, junto con un equipo sencillo de luces que nos fue prestado. Debido a la limitada disponibilidad de nuestro sujeto, José Morel, la filmación duró alrededor de tres días, de manera esporádica. La filmación tuvo lugar en el recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico y en el Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré. El material fue editado utilizando el programa Adobe Premiere Pro®. Se incorporaron dos piezas musicales libres de regalías (Royalty-free) solicitadas directamente al servicio Mobygratis®, una iniciativa del artista gráfico y fílmico, Moby (


          La pieza refleja la motivación de José Morel a innovar dentro del arte de la magia y el origen de su pasión por el ilusionismo. Específicamente, De Cerca explora el interés de este joven artista en la ‘magia de cerca’ o close-up magic, un tipo de espectáculo más íntimo y personal.


Sobre el proceso de producción y realización del documental


Durante la fase de conceptualización, Yanius Alvarado Matos, el productor del proyecto, y Robertsom Merced Agosto, director y editor, escribimos dos tratamientos preliminares, en aras de tener una visión inicial de la historia que queríamos contar. Estos escritos resaltan el estilo de magia que realiza José y el rol del ilusionismo en su vida cotidiana. Para este proyecto nuestro equipo de trabajo fue integrado por cuatro personas. Además de las dos personas ya mencionadas, Daniella Torres Córdova y Carla Pérez Meléndez se ocuparon de tareas de producción/arte y cámara, respectivamente. Todos nos reunimos con José para conocerlo mejor y tener una idea más detallada de la historia que teníamos en nuestras manos. Decidimos incorporar elementos de ambos tratamientos en uno solamente, siempre conscientes de que, dada la naturaleza de los documentales, el tratamiento evolucionaría durante la producción e incluso durante la fase de edición. Temprano en la pre-producción, determinamos las localidades que emplearíamos para filmar la entrevista. Situar a José en los asientos de un teatro se justifica narrativamente debido a que su ilusionismo no se realiza en un escenario. José siempre escoge y está rodeado por su público. Esta es la misma razón por la que incorporamos algunas secuencias de los asientos de un teatro ocupado solo por las cartas de juego que utiliza José. Además, la baraja empleada por José nos pareció un motif visual atractivo e importante, que podía servir para darle unidad al documental de principio a fin. Ambos teatros fueron escogidos por su proximidad a la universidad, lo cual era conveniente para las sesiones de filmación que surgían en ocasiones de manera espontánea.


          Debido a la escala y al ritmo acelerado de nuestra producción, casi toda nuestra iluminación fue la luz disponible en los lugares. La excepción fue la entrevista a José, que iluminamos con una configuración sencilla de tres fuentes de luz. Utilizamos un equipo ligero compuesto de un micrófono y dos cámaras DSLR® para acelerar la filmación y contar con suficiente variedad visual y pietaje de alta definición.


          Visualmente predomina la poca profundidad de campo y la iluminación no siempre era la mejor. Utilizar lentes con una gran apertura nos garantizaba la imagen más clara posible. El efecto colateral de esto es la poca profundidad de campo, lo cual de manera conveniente proveía un sentido de intimidad a la pieza. Además, sobresale el primer plano y el documental comienza y concluye con planos en cámara lenta debido a que ambas técnicas revelan una gran cantidad de detalle, al igual que la magia de cerca que realiza José.


          Durante la conceptualización decidimos entrelazar la entrevista de José con su actuación frente a otras personas. Estas secuencias fueron filmadas en el Recinto de Río Piedras de la Universidad usando una cámara dirigida a José y su acto, y otra cámara dirigida a los espectadores y sus reacciones. Era importante que los trucos fuesen realizados frente a grupos de personas pues esto resulta en secuencias más dinámicas e interesantes. No obstante, el acto de magia más impresionante e inexplicable es efectuado frente a una persona y es el último en aparecer en el documental, pues reafirma la habilidad de José y cuán personal es la experiencia. La edición del proyecto fue una bastante tradicional y fue realizada en una computadora MacBook® portátil utilizando Adobe Premiere Pro®, un programa profesional de edición. Con el objetivo de generar curiosidad hacia José nos pareció un buen comienzo el mostrar sus habilidades antes de conocerlo en detalle. En este sentido la pieza toma un carácter biográfico y asume una tónica cronológica. José, muy amablemente, nos facilitó videos de cuando él era joven. Este material fílmico fue modificado en la fase de edición para distinguirlo aún más del pietaje capturado por nosotros y resaltar que éstas son imágenes del pasado de José, que narran sus orígenes como ilusionista.


Revista [IN]Genios, Vol. 3, Núm. 1 (septiembre, 2016).
ISSN#: 2374-2747
Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
© 2016, Copyright. Todos los derechos están reservados.

Posted on September 12, 2016 .