Un gay encerrado en Macondo

Eliezer Márquez Ramos1
Departamento de Estudios Hispánicos, Literatura
Facultad de Humanidades


Resumen:

En La hojarasca, primera novela de Gabriel García Márquez (1927 - 2014), desarrollada en tres monólogos, encontramos que la sociedad macondina es un retrato de una sociedad construida sobre bases religiosas y militares, siendo un entorno hostil para una identidad gay. Desde una perspectiva psicoanalítica y desde los planteamientos teóricos de Eve Kososfsky Sedgwick, en el personaje del niño apreciamos desde un punto de vista semiótico e interpretativo la silenciosa agonía que puede sufrir un gay que, por su entorno hostil, se mantiene recluido dentro de las inmediaciones del armario.

Palabras clave: tiempo, homoerotismo, gay, silencio, armario, encierro, prohibición, erotismo.


Abstract:

In Leafstorm, the first novel of Nobel Prize author Gabriel García Márquez (1927 – 2014), constructed in three monologues, we find that the society of Macondo, is a picture of a society built on religious and military laws, and for that reason is an hostile environment for a queer identity. From a psychoanalytic point of view and the theory of Eve Kososfsky Sedgwick, in the character of the child we can see the silent anguish that can suffer a gay person that, for the circumstance, stay quiet inside the vicinity of the closet.

Keywords: time, homoeroticism, gay, silence, closet, confinement, prohibition, eroticism.


El niño vestido de pana está sentado en una silla, en las penumbras de una habitación, y es un miércoles que parece domingo. En ese confín le ha tocado la desgracia de nacer, y allí, ensimismado en la soledad de sus pensamientos, burbujean unos deseos: el niño piensa en su amigo Abraham. Nunca nos enteramos del nombre del niño. Se le llegan a contar seis participaciones. Es el primero en hablar y es quien también termina de hablar. El homoerotismo del niño de La hojarasca (2011), primera novela de Gabriel García Márquez, apenas ha sido mencionado por los que han estudiado esta novela, como si no fuera demasiado evidente o como si este hecho de la psicología del personaje no planteara nada relevante sobre la realidad con la que se debaten los que viven en Macondo. La falta se ha debido quizá a que no era el tiempo de atender el tema con seriedad, para que ese aspecto del niño fuera ampliado.

Unos se enfocan en las creencias y las obsesiones que sufren los que viven en Macondo (Julio Ariza González, 1970). Otros, como Graciela Maturo (1972), analizan la obra desde la problemática religiosa y teológica en la obra, que se ve en el diálogo entre el Coronel y el Doctor. Otros han establecido un paralelo entre la llegada de la industrialización y la progresiva degradación de la condición moral de Macondo (Brain J. Mallet, 1976). Fuera de lo interpretativo: Frank N. Dauster (1985) analiza la ambigüedad (indeterminacy) de la obra desde tres aspectos técnicos: (1) el dato escondido; (2) la intertextualidad y finalmente, (3) los vastos espacios cronológicos. En otra línea, A.V. Ashok (1988), destaca la notable relación entre la novela y las obras de los autores que la influenciaron directamente: Virginia Woolf y William Faulkner. Yo soy de los que piensa, como lector aficionado, que el personaje del niño que aquí vamos a analizar, y el primer monólogo de El sonido y la furia de Faulkner, tienen mucho en común. Por otra parte, Fiddiam Robin (1991) demuestra cómo los cuerpos muertos son un símbolo recurrente en las obras de García Márquez. En La hojarasca, como nos atañe, toda la problemática gira en torno al cuerpo del “doctor”. La misma problemática que destaca Robin se observa en cuentos como El ahogado más hermoso del mundo, en la inigualable novela Crónica de una muerte anunciada, y también en La mala hora. Sin embargo, de todos estos primeros estudios sobre la novela que abrió el camino para Cien años de soledad, será el trabajo de Belén Casteñeda Sadot (1997), quien –¡al fin alguien!– se detiene en el personaje del niño para analizar los vericuetos de sus cavilaciones.

Empero, aunque el presente análisis partirá desde la figura literaria de niño, también tiene la intención de husmear más en todo lo que de algún modo sensible se involucra con su percepción del entorno en el que respira, desde su solitaria y marginal condición de ser un gay encerrado en un armario del que salir supone exponerse a la dilapidación. Hay que reconocer, ya en esta consideración, la conversación con el texto realizada por el profesor y psiconalista Mario Bernardo Figueroa (2003), en el que se profundiza sobre la significación que tienen para él tanto los objetos inanimados (el espejo, la silla, los zapatos), como el objeto viviente de su deseo: su amigo “Abraham”. De acuerdo con el psicoanalista, Abraham llena la ausencia paterna. A mí, en cambio, me parece que el erotismo alrededor de Abraham añade una lectura más: las inmediaciones del armario. El niño está viviendo una vida en contra de su voluntad dentro de un armario/closet del que se le prohíbe salir. Esa es la primera observación que añado. Pero antes de proseguir me gustaría hacer la prolepsis de que sé y estoy informado de los contenidos históricos que dieron a luz el concepto “gay”. Cada quien usa o asume esa palabra como quiere. Yo, en cambio, no pretendo concluir que el niño es un personaje gay (aunque me refiero a él como tal), o que el autor lo concibió de esa manera. Sí quiero hacer ver en este personaje lo que puede sufrir un sujeto gay en una sociedad homofóbica sentada sobre bases religiosas o militares. Aquí uso el concepto “gay” en el título como se usaba a menudo en el barrio donde viví mis primeros años de vida. En ese barrio en donde crecí, un lugar bastante parecido a Macondo, ganarse de algún modo esa etiqueta de gay, era ser una cosa abstrusa y marginal que no tenía ningún derecho a quedar bien parada en ninguna parte: ni en la casa, ni en la escuela, y mucho menos en la iglesia. Si alguien de la multitud te identificaba con ese concepto, desde entonces había que cuidar la forma de hablar o de sentarse, porque quedaba uno suspendido bajo una vigilancia dormida que en cualquier momento se podía despertar en una sanción o en una cruel burla. Creo que el niño que aquí trataremos fue uno de esos que en su Oda a Walt Whitman, Federico García Lorca retrató con deslumbrante precisión; “… [ ] un muchacho que se viste de novia en la oscuridad del ropero, uno de esos hombres de mirada verde que con otro hombre queman sus labios en silencio”. (Federico García Lorca, énfasis del autor http://www.writing.upenn.edu/library/Lorca-Garcia_oda-a-walt-whitman.html)

Nuestro niño gay no ha cumplido aún los once años, de manera que carece de un registro histórico demasiado amplio de vivencias pasadas. Isabel, la mamá, y el Doctor, el abuelo, son personajes “devastados por los recuerdos”. Lo primero que sabemos es que el niño queda anonadado al ver un cadáver por primera vez. Ariza González también lo anota en su análisis sobre la obra. Para el niño cuyo nombre no sabremos nunca, este evento perturba su inocencia para siempre. Le sucede tal como en esa prosa inmejorable de Luis Cernuda que se remite a la misma experiencia:

“Llega un momento en la vida cuando el tiempo nos alcanza. (No sé si expreso esto bien.) Quiero decir que a partir de tal edad nos vemos sujetos al tiempo y obligados a contar con él, como si alguna colérica visión con espada centelleante nos arrojara del paraíso primero, donde todo hombre ha vivido una vez libre del aguijón de la muerte. ¡Años de niñez en que el tiempo no existe! (Cernuda citado por Ariza González, 1970: 836-837)

Recordemos por el sólo deleite, ya que vamos por estos mismos vasos comunicantes, esa prístina imagen borgiana, “…[E]l tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego.” (Borges, 2010: 181) Y el niño, desgraciadamente, ha empezado a darse cuenta de que es el niño, como Borges se dio cuenta de que desgraciadamente el mundo era real y él era Borges. A partir de este hecho en el que el niño se ha percatado de que un muerto no parece una persona quieta y dormida, sino “una persona despierta y rabiosa después de una pelea”, el tiempo comienza a existir para él: “Vuelve a pitar el tren, cada vez más distante, y pienso de repente: «Son las dos y media».” En Cien años de soledad, en reiterados episodios, el tren estará asociado con la muerte; uno de los últimos habitantes de Macondo tomará el tren sin regreso. La obsesión con la fatalidad se da inmediatamente, cuando de sí a sí mismo el niño se dice: “algún día estarás así, abandonado a las moscas dentro de una caja cerrada” (García Márquez, 2011: 27, énfasis en el original). La situación le hace entrar en la espantosa conciencia de que, algún día, él también terminará siendo borrado por la ventolera que barrerá para siempre la memoria de Macondo. Esto, por supuesto, es algo de lo que nos pondremos los lectores al tanto, “muchos años después”, cuando los pergaminos de Melquiades sean descifrados. Por ahora, apenas se nos abren los primeros sellos de la historia, como si fuéramos un mártir en Patmos que escribe a las siete iglesias de Asia. Pero es en esta encrucijada casi fatal en la que es arrojado del “paraíso primero” y en la que el que el sable del tiempo lo hiere cuando piensa en Abraham.

El niño pide salir: “«Tengo ganas de ir allá atrás»”. En realidad: tiene ganas de encontrarse allá atrás con Abraham. Es de este modo como escapa de la conciencia de su mortalidad: “«Abraham», pienso.” Abraham es un muchachito de Macondo, pero es también una abstracción del deseo del niño, alguien que nunca veremos, pero del que estaremos al tanto y que casi veremos en algunos borrosos episodios que el niño evoca. Según Octavio Paz; “…[ ] el Eros es una divinidad que comunica a la obscuridad con la luz, la materia con el espíritu, el sexo con la idea, el aquí con el allá”. (Paz, 2014: 27) Es con esa divinidad con la que, de acuerdo a Paz, conseguimos tener una ración de Paraíso. Ese juego, esa comunicación erótica es la que comienza a dilucidarse a partir de este pensamiento en el que Abraham emerge. Ese muchacho que nunca veremos es la salvación del niño, el punto hacia el que la mirada moribunda se dirige, como aquella serpiente de cobre de la que se relata en el Pentateuco que sanaba a todos los que dirigían a ella una ojeada. Para sobrevivir al encierro en donde tiene que estar muy a su pesar, recurre a Abraham. De este modo su amigo, más que el personaje que llena la ausencia paterna, es la única esperanza posible del niño en el estéril lugar donde le ha tocado esperar a que termine aquel miércoles que parece domingo.

El acto de permanecer en el armario, plantea Eve Kosofsky Sedgwick, es un comportamiento que se ha iniciado por el acto discursivo del silencio. Aún el no decir, dice inevitablemente algo.

“El hecho de permanecer en el armario es en sí mismo un comportamiento que se ha iniciado como tal por el acto discursivo del silencio, no un silencio concreto, sino un silencio que va adquiriendo su particularidad, a trancas y barrancas, en relación con el discurso que lo envuelve y lo constituye de forma diferencial.” (1998: 14, énfasis del autor).

El niño está encerrado en un inmenso armario/closet silencioso que tiene una particularidad. Encima de aquella habitación están los ojos de una sociedad de tradicionalismo religioso y militar, hostil hacia la pluralidad erótica, hacia ese deseo de querer salir del encierro que se le ha impuesto a todo el que vive “fuera de Dios”, el patriarca que impone las leyes de pureza y decencia. No se nos puede olvidar que la formación militar se levanta sobre bases homofóbicas, como tan bien lo ha mostrado ese otro novelista del “boom” en La ciudad y los perros del peruano Mario Vargas Llosa.

Por esta precaria circunstancia, sus juegos con Abraham tienen que darse a escondidas, y ambos se desenvuelven en un lenguaje que solo ellos entienden: “Abraham me entendió. Sólo él entiende mis palabras.” En un breve episodio Abraham se esconde “detrás de los espinos” (García Márquez, 2011: 69) y le dice al niño: “«No vengas para acá. Estoy ocupado»”. El niño, sin averiguar lo que Abraham hace a escondidas, le pregunta por las golondrinas. Abraham le responde con indiferencia. Después de un rato, Abraham sale abrochándose los pantalones. Nunca quedará claro si Abraham se masturbó o simplemente satisfizo una necesidad fisiológica, pero a mi entender las respuestas de Abraham sugieren más un acto de masturbación. Las intuiciones del niño, por lo que oye apenas, nos acercan a entenderlo de esa forma; “…[E]staba silencioso y concentrado, pero su quietud no era estática. Era una inmovilidad desesperada e impetuosa.” (2011: 70, énfasis del autor) Después de haberle preguntado varias veces qué era lo que el niño le decía sobre las golondrinas, pregunta: “¿Qué es lo que me decías hace rato de las golondrinas?” (70) Por esta razón, me inclino a deducir de este episodio que sólo vemos desde la limitación del niño, que Abraham aprovechó la ocasión para masturbarse a escondidas. Quizá sus fantasías estaban revoloteando alrededor de Lucrecia, la muchachita que en otro episodio se desviste para dejarle ver a Abraham y al niño su cuerpo desnudo.

Estas escenas nos presentan un temprano despertar erótico, y también de aquí se deduce una verdad muy clara sobre la sociedad macondina: todo lo relacionado al sexo es tabú. (Énfasis del autor. En otras novelas de García Márquez los campanazos de la Iglesia determinan la moralidad o inmoralidad del estreno de una película). En La hojarasca, sin embargo, esto se puede constatar en el caso de Meme y la renuencia del Coronel para aceptar lo del concubinato. En Macondo, todo lo relacionado con el sexo tiene que mantenerse oculto y callado, detrás de las inmediaciones del armario. Hay que poner atención a un hecho en concreto: en la habitación en donde está sin querer estar, un baúl llama la atención del niño. Desde que se percata del baúl, fantasea con la idea de meterse allí con Abraham, “…[ ] sólo he visto un baúl en el que podríamos escondernos Abraham y yo”. (2011: 83). Dentro de un encierro, el niño busca otro encierro. Tobías, el otro amigo, puede participar también, pero no hay que demostrar nada acerca de la preferencia y prioridad que el niño le da a su amigo Abraham. Por ello no debe sorprender lo que el niño siente cuando está cerca de Abraham. Toda la fascinación erótica hacia su amigo Abraham se deja ver, sobre todo, cuando van al río;

Quiero ir solo con Abraham, para verle el brillo del vientre cuando se zambulle y vuelve a surgir como un pez metálico. Toda la noche he deseado regresar con él, solo por la oscuridad del túnel verde, para rozarle el muslo cuando caminemos. Siempre que lo hago siento como si alguien me mordiera con unos mordiscos suaves, que me erizaban la piel. (García Márquez, 2011: 71)

Esta hermosa descripción nos desvela mucho, si no casi todo, porque es aquí en donde se advierte la intensidad de la obsesión erótica que ha convertido a Abraham en un poema. El personaje, evidentemente, experimenta un homoerotismo, hablando en términos fenomenológicos. A sus once años, se siente irrebatiblemente atraído hacia el cuerpo masculino de su amigo Abraham cuando lo observa bañarse en el río. Es ese cuerpo el que enciende el combustible del erotismo. No me convencerán los que podrían objetar que posiblemente a esta edad el niño no puede diferenciar el sexo masculino del femenino y que por ello su atracción es asexuada y no necesariamente homosexual. Si no diferenciara eso, ¿por qué una acezante preferencia hacia Abraham y una indiferencia hacia Lucrecia? ¿por qué un constante emigrar lúdico hacia Abraham? Es más, ¿por qué Abraham es un ente tan mencionado por el propio niño? ¿Por qué tanto derroche de deseo por estar cerca de Abraham? Cuando el niño describe a Lucrecia lo hace de un modo narrativo meticulosamente seco como cuando describe las superficies materiales, carente de erotismo. Nunca es así cuando se refiere a Abraham: “Abraham pasa corriendo, brillando como una hoja de metal bajo la claridad fuerte…” (2011: 138, énfasis de la autor) Entre dos sexos, entre dos situaciones (pues él ve a Lucrecia y a Abraham sin camisa) el niño se inclina con todo su ardor poético más hacia su igual, transfigurándolo y elevándolo, casi suspendiéndolo en el vacío de lo inefable. Según lo plantea Octavio Paz (a su incomparable modo), “…[ ] el erotismo es la aceptación de lo que entra por los sentidos”. (2014; 33: énfasis del autor) El niño, sepa o no dar nombre a sus sentimientos, acepta con muchísima más impetuosidad los rasgos masculinos de Abraham que los de Lucrecia. Se atreva o no se atreva a darse cuenta de que Abraham es un cuerpo masculino, ahí está: detenido y arrobado, delante del suculento cuerpo de su amigo cuando se baña en el río.

Abraham es el personaje más cercano a la soledad del niño. En la novela, que se desenvuelve desde la solitaria perspectiva de tres personajes, cada uno tiene un alguien más cercano. En el caso de Isabel y el Coronel, ese alguien está en el pasado, y vuelven al ser recordados. El más cercano al Coronel es el Doctor que se acaba de suicidar. Incluso, está allí, en contra del parecer de la misma Iglesia, por una promesa que le hiciera en el pasado al Doctor que había llegado a Macondo el 12 de septiembre de 1903. El Doctor, un objeto cadavérico en la obra, cuyo nombre todos dan por sentado, fue al parecer, una persona que, pese a todos sus esfuerzos, a la gente de Macondo le parecía “extraño”. En toda la obra, el Coronel es el único que intenta abrir un espacio a la comprensión para el huraño Doctor: “«Hay que soportarlo. Es un hombre sin nadie en el mundo y necesita que se le comprenda.»”. El Coronel sólo cumple la promesa que le había hecho a su incomprendido amigo de echarle un poco de tierra encima para que no se lo comieran los gallinazos. Por esta misma consideración, el personaje más próximo a Isabel es el desaparecido Martín, el papá biológico de nuestro niño estudiado. De la misma forma en que el Coronel piensa en todo lo que había conversado con el Doctor en vida, Isabel constantemente regresa a recordar al “brujo de los cuatro botones”. En Macondo, los recuerdos son como una enfermedad, que afecta psicosomáticamente a sus habitantes. Genoveva, por ejemplo, es un personaje de paso en el monólogo de Isabel que ha engordado por los recuerdos. El niño, en esta secuencia, solo tiene a otro más cercano: Abraham. Es su paraíso privado e inconfesable.

“Yo iba a perseguirlo, pero él me dijo: «No vengas para acá. Estoy ocupado»”. Es aquí en donde se ve el obsesivo apego que tiene a su amigo. El encierro de la habitación suscita en el niño el deseo lloroso por todo lo que en ese instante no puede conseguir: estar afuera, estar cerca de Abraham. Figueroa destaca que la declaración: “Ese soy yo” (2003: 13, énfasis en el original), nos dice algo de la identidad sexual latente y oculta, que se manifiesta en el amor homosexual hacia Abraham y la fascinación por los cuerpos desnudos de sus compañeros. (2003, 52) Es decir: ese “soy yo” es el sujeto que no puede salir de donde está, el sujeto que tiene que permanecer oculto y callado, en el aire estancado y muerto del armario, dado que la sociedad que le rodea es hostil hacia su orientación sexual, cuya floreciente sintomatología empieza a representar un problema para su abuelo, el Coronel. En ninguna parte de la obra el niño llega a exteriorizar el deseo que siente hacia su amigo, pero nosotros tenemos la ventaja de sentir y ver desde adentro con él lo que él ve y siente. Y todo eso que ve y siente tiene que quedarse en ese asentimiento callado que afirma, delante del espejo: “Ese soy yo”. ¿Se pregunta quién es respecto a su identidad sexual? ¿Lo hace con pesar porque ha advertido que el tiempo es su enemigo y que acabará en una caja llena de moscas como todos los demás? Ambas consideraciones son admisibles en este punto.

Entre los dos amigos hay una intimidad que ha nacido en la complicidad a la hora de cometer travesuras. Las pocas veces en que el niño habla con Abraham, emplea toda una articulación de sonidos que parecen disparates. “Incompluruto” (2011: 69) le dice el niño a Abraham. Más adelante el niño vuelve a comunicarse con Abraham del mismo modo: “Ahora teco tacando”, refiriéndose a los perros que más adelante ladran, y añade: “…[cuando] teco alcutana viene revienta.” Teco, posiblemente sea un perro porque el niño dice: “…[ ] siempre está teco, tacando.” (2011:138) Si uno le cambia las consonantes dice que “teco” (perro) está “ladrando”. Confirmamos que el niño habla de unos perros cuando más adelante dice: “…[Abraham] pasa corriendo, brillando como una hoja de metal bajo la claridad fuerte, con los talones acosados por los ladridos del perro.” (138, énfasis del autor)

Cada personaje se ubica en un tiempo determinado, aunque la novela se da entre las oscilaciones de la memoria. Son escasos pero significativos los acercamientos al futuro, como son las premoniciones del fin apocalíptico en el que acabará Macondo. Así, tomando en cuenta la estructura: cada personaje pertenece a uno de esos tiempos. El Coronel, desde luego, pertenece a los finales del siglo XIX y principios del siglo XX, por allá cuando en el 1903 llegó el Doctor que ahora preparan para darle sepultura. Isabel, por otro lado, aunque es un personaje mucho más del pasado, está más cercana al 1928, año en el que ocurre el suicidio del Doctor y por ende, el presente en el que se sitúa la trama y en el que está el niño pensado en Abraham. Es el personaje de Isabel el que se adelanta escatológicamente, en varias ocasiones, al futuro del pueblo. El abuelo, en ocasiones, tiene lo que se pueden llamar corazonadas, como cuando dice: “Creo a Macondo capaz de todo después de lo que he visto en lo que va corriendo de este siglo” (2011: 32). En efecto, como se verá en Cien años de soledad, Macondo es el lugar en el que se puede olvidar, de un día para otro, una masacre de tres mil hombres. Sin embargo, bien ubicado el personaje del abuelo, no puede dar avistamientos tan certeros o específicos como el avistamiento de Isabel cuando se refiere a la ventolera que acabará con todo. Ahora, ¿qué lugar ocupa el niño en estas arenas de transiciones?

El niño ocupa la “emergencia” del presente, la prisa por dar entierro a un hombre rechazado por el pueblo y por la Iglesia, que llevaba sesenta años viviendo “fuera de Dios” (2011: 32). Ese estar “fuera de Dios” puede ser cualquier herejía, cualquier forma de vida reprobada por la Iglesia. Como ya dije anteriormente, el niño nos ubica en el espacio presente, siendo el personaje que trágicamente se proyecta hacia el futuro: “Ahora todos los alcaravanes se pondrán a cantar” (170, cursivas en el original). Tan pronto saquen de la habitación el ataúd y las aves sientan el olor a muerto, romperán a cantar. La última línea del niño deja sugerida la continuidad: los cielos de Macondo se inundan con el barullo de los alcaravanes excitados por el olor a muerto. ¿Y este presentimiento no puede ser el pánico de salir del armario? Si sale, cuando salga: los alcaravanes darán la alarma y todo el pueblo sabrá que salió el que no debía salir.

En esta transición, en este momento decisivo cuando los tres salen de la habitación: la figura del abuelo representa para el niño el Super-yo que vigila y suprime los instintos naturales del niño, y que le indica, no solamente lo que “debe ser” sino también lo que se le “prohíbe ser”. El abuelo, como el Coronel, representa al Estado y al Ejército, instituciones que –de acuerdo con Freud– no son naturales. De acuerdo con Freud (1921/2011), el Ejército y la Iglesia son instituciones que controlan y regulan el comportamiento colectivo. De ahí que las infracciones al orden del Ejército sean tan severas, según Freud lo observa, y de ahí también que toda llamada “religión de amor” tenga que ser cruel e intolerante con aquellos que no forman parte de su “círculo de amor”. Como ya se sabe, de acuerdo con el planteamiento teórico de Freud, el Super-yo es una parte consciente de nosotros (una conciencia moral) que regula los impulsos del inconsciente del Ello que es, por así verlo, la parte más primitiva del contenido psicológico. Esto se ve con más claridad cuando el niño, asfixiado con el aire enrarecido de la habitación, le exterioriza a su madre el deseo de salir, pero inmediatamente el abuelo interviene y frena el impulso diciéndole: “«Pues sepa que ahora es imposible»” (García Márquez, 2011: 27). Es la primera vez que el abuelo le dirige la palabra al niño y será la única. El niño se repliega en su fracaso de no poder saltar la prohibición que se le ha impuesto. A partir de esa tajante prohibición, que en el fondo responde a los miedos del propio abuelo, el niño permanecerá encerrado en la habitación hasta que, unas horas después, saquen el ataúd. La necesidad de salir, como ya lo hemos considerado extensamente, está ligada al hecho anterior de que ha pensado en sus amigos, que a esa hora salen de la escuela, pero en especial porque ha pensado en Abraham, el fuelle de su erotismo. Así contemplado, el deseo de salir es, en el fondo, un deseo libidinal del Ello, que inmediatamente es coartado por el abuelo, el Super-yo. El abuelo, como Coronel que fue de la República, representa el sistema jurídico, la conciencia moral de Macondo y todo lo que ha sido culturalmente construido a través de los siglos. El abuelo, pues, es el concepto de la prohibición, y el niño es la vida que quiere rebasar el concepto. A partir de este evento queda claro que el niño, ante la presencia temible del abuelo, tiene que reprimir y esconder su homoerotismo en el más árido encerramiento. Y sin embargo, el niño allí (dentro del armario) tiene todavía su ración de paraíso: está con su Abraham, aun cuando su Abraham no está y aún cuando le prohíben salir para encontrarse con su Abraham.


Bibliografía:

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Nota

1 Agradezco al Dr. Juan G. Gelpí, mi mentor en esta investigación, y a la Dra. Yolanda Izquierdo, por su valiosa ayuda para que este ensayo fuera aceptado para su publicación.
Posted on February 7, 2016 .