La "Nueva Mujer" y la paranoia masculina en la República de Weimar: representaciones de la mujer en las películas Metropolis, Alraune y Pandora

Francelly Morales Romero
Departamento de Historia (Historia de Europa), Facultad de Humanidades
Departamento de Sociología y Antropología (Programa de Antropología, Facultad de Ciencias Sociales

Resumen:

El periodo que comprende la República de Weimar (1919-1933) fue un tiempo en el que la mujer logró obtener una visibilidad social significativa. La fuerza laboral se nutría de mujeres que sustituían a los hombres traumatizados por la Primera Guerra Mundial. Las mujeres ocuparon puestos políticos, trabajos de cuello blanco y cuello azul, consiguiendo así habitar unas esferas no tradicionales y alejadas del nicho doméstico. Esto permitió que las mujeres tuvieran una independencia económica, por consiguiente, las mujeres comenzaron a frecuentar clubes y cabarets y participaban de la vida nocturna lo cual no fue de agrado para muchos. Esta “Nueva Mujer” fue el motif en muchas películas del cine de Weimar. Representada en la femme fatale, esta mujer estereotipada convertía a los hombres que las cortejaban en desgraciados. En el siguiente artículo busco analizar la femme fatale en las protagonistas de tres películas de considerable éxito: Metropolis (1927), Alraune (1928) y Pandora’s Box (1929), con el fin de identificar la representación de esta “Nueva Mujer” y los miedos y tensiones masculinas que se crean en torno a ellas.

Palabras claves: “Nueva Mujer”, República de Weimar, filme, Primera Guerra Mundial, femme fatale

Abstract:

The Weimar Republic period (1919-1933) was a time in which women obtained a considerable social visibility. The workforce was being nurtured by these women who were replacing the veterans of World War I. Women occupied political posts, white and blue collar jobs, inhabiting non-traditional spheres outside of the domestic space. In result, they were allowed to have an economic independence and were able to attend clubs and cabarets actively participating in nightlife, something that resulted unpleasant for some. This “New Woman” was the motif in several movies of Weimar cinema. Depicted as thefemme fatale, this stereotyped woman led to disgrace the men that showed interest in her. In the following article, my aim is to analyze thefemme fatale in the female leading roles of three movies of considerable success: Metropolis (1927), Alraune (1928) y Pandora’s Box (1929), and identify the depiction of this “New Woman” and the male tensions and fears that revolve around her.

Keywords: “New Woman”, Weimar Republic, film, World War I, femme fatale

Carteles promocionales de los filmes, Metrópolis (1927), Alraune (1928) y Pandora’s Box (1929)

Introducción

La Primera Guerra Mundial fue un suceso que transformó la visión de mundo de los alemanes. Alemania salió como la gran responsable por lo ocurrido durante el conflicto armado y cargó con los resultados económicos y políticos de la guerra. El Tratado de Versalles singularizó la obligación y responsabilidad alemana, la que tuvo que solventar los costos por la reconstrucción de la infraestructura destruida, así como la indemnización, particularmente a Gran Bretaña y Francia, por los bienes perdidos y sus gastos militares. Este cuadro político no estuvo ajeno a la conmoción al interior de la sociedad alemana, provocando grandes cambios para poder cumplir con las obligaciones contraídas, al mismo tiempo que generaron tensiones políticas y sociales. Entre los grandes cambios ocurridos, se encuentra la abolición de la monarquía y el establecimiento de una estructura política republicana a la que se le conoció como la República de Weimar y, con ésta, una constitución de corte liberal que permitió a sujetos anteriormente restringidos como la mujer tener una igualdad relativa y le concedió el sufragio.

No fueron pocas las consecuencias económicas y sociales del periodo de la posguerra en Alemania. Uno de esos resultados inmediatos al armisticio lo fue la ausencia de hombres en los hogares alemanes. Aún entre quienes regresaron vivos del conflicto, muchos llegan inválidos, o perturbados psicológicamente, quedando inútiles para el trabajo. (Pine, 2001:199) Así, la mujer tuvo que abandonar su nicho tradicional doméstico para integrarse a la fuerza laboral que requiere de sus destrezas para seguir moviendo la economía, a la vez que tuvo que cumplir con llevar lo necesario a su hogar para abastecerse. Este proceso de las mujeres integrarse a la fuerza laboral asalariada, la que en un principio fue la respuesta a la imperante necesidad por mano de obra, fue transformándose en una visión por parte de la mujer más liberadora y novel de la sociedad en la cual vivían. La mujer poco a poco logró un papel activo en la política y en la fuerza laboral, cosas que no eran bien aceptadas por muchos.

La síntesis antes argumentada es descrita por Panikos Panayi (2001) como una discontinuidad, le permitió un cierto progreso a las mujeres, incluso participar de puestos políticos en el parlamento alemán o Reichstag en una forma considerablemente mucho más activa (5). [1] Claudia Koonz se suma a esta observación comparando la participación femenina en el Congreso de los Estados Unidos con lo propio en el Reichstag. Explica la autora que, entre 1911 y 1953, solo 52 mujeres sirvieron en el Congreso de los Estados Unidos mientras que en la República de Weimar, entre 1919 y 1933, el ocho por ciento de la legislatura nacional eran mujeres; ese porcentaje se traducía a 112 mujeres (2001: 664).

La composición demográfica de la fuerza laboral se estaba nutriendo principalmente de mujeres jóvenes (18 a 25 años) quienes además de estar empujando una economía que necesitaba levantarse, estaban disfrutando de la autonomía que el ser independientes económicamente les proporcionaba. No sólo se empleaban en trabajo manual o doméstico, sino que las mujeres de familias burguesas incursionaron en trabajos de “cuello blanco” y posteriormente mujeres de familias trabajadoras con mejores oportunidades y mayor movilidad económica también pudieron escapar del trabajo manual y obtener empleo en oficinas o aulas de clases. (Berghaus, 1988: 194-5)[2]

Al verse económicamente autosuficientes y solteras, estas mujeres se lanzaron a las calles a disfrutar de lo que la vida nocturna les ofrecía y se les podía ver en esferas típicamente encajonadas en los estereotipos masculinos como, por ejemplo, en los cafés, cabarets y bares. Más alarmante todavía para la generación anterior del periodo de Wilhelm, era verlas solas andando en esos lugares que eran relacionados con un solo tipo de mujer: la prostituta.

Un trabajo artístico de la época es el tríptico de Otto Dix, un pintor que luchó en la Primera Guerra Mundial y que al regresar frecuentaba los vibrantes clubes de jazz. En este tríptico titulado Metropolis se observa a la mujer participando del club, envuelta en ropas ostentosas y pieles, disfrutando del baile (en el centro), mientras que en los lados se muestran unas mujeres que, se sugiere son prostitutas, pasando por el lado de veteranos inválidos:

Otto Dix, Metropolis (Groβstadt) 1927

La caracterización de la mujer en el filme alemán de principios del siglo XX

Incluyo este trabajo como preámbulo a las películas que serán analizadas porque resulta interesante cómo el arte estaba ilustrando las mujeres en la noche. Una leída rápida puede dejar ver con facilidad que estas mujeres ataviadas con ropas elegantes y pomposas se elevan tal vez desdeñosamente por encima de los hombres que quedaron mutilados por el conflicto. En vez de ellos estar en un lugar honorable, ellas son indiferentes a ellos y están mejor posicionadas. En la parte central se ve una mujer con postura arrogante como de esfinge que observa, junto con los demás que están en el club, a una pareja bailando. La mujer en esta pareja se ve torpe al bailar, tal vez está ebria, o sólo sea una sutil sugerencia de cuán fuera de lugar resulta una mujer en esos lugares.

Esta pintura resulta útil para entender la visión hacia esta nueva mujer de Weimar. Una mujer descrita por muchos como egoísta, escandalosa y que estaba echando a perder los fundamentos morales de la sociedad alemana. El concepto de la “Nueva Mujer” fue el emblema que caracterizó el fenómeno de emancipación de las mujeres de la República de Weimar.[3] Sin embargo, el rechazo hacia esta nueva mujer de Weimar, o, al menos a las mujeres asociadas con este comportamiento, se dejó sentir. (Hales, 2010: 534-5) Los críticos sociales de la época sospechaban que esos comportamientos produjeran nada bueno, en cambio amenazaban el orden y la estabilidad de la nación. El crítico Otto Flake entendía que la emancipación de las mujeres las hacía poco románticas y Hans Otswald, otro crítico social de la época, llegó incluso a decir que las nuevas expresiones de sexualidad, la moda y la presencia de las mujeres en la cultura del teatro estaban sacudiendo las bases del mundo.

Richard McCormick (1993) explica que en el arte y la producción de discurso en la época de Weimar se pueden observar las típicas ansiedades masculinas sobre lo femenino. La creciente visibilidad de las mujeres entre 1918 y 1933 pudo desencadenar las eternas ansiedades de los hombres en cuanto a las mujeres que el psicoanálisis ha considerado y traducido en un discurso misógino. (1993: 641)[4] En términos de otras corrientes, también se puede observar cómo se había ideado la noción de que las mujeres eran criminales natas al utilizar la sexualidad para conseguir cosas. Cesare Lombroso, quien era un reconocido autor de tratados en antropometría criminal, argumentaba que las mujeres poseen tendencias criminales y malvadas y que cuando no están neutralizadas por la maternidad o el matrimonio, cosa que otorga piedad, no hay nada que las detenga de completar sus intenciones criminales naturales. (Hales, 1996: 103)

Aspectos metodológicos y descripción fílmica

Es precisamente este discurso esbozado por artistas e intelectuales de la época al que quiero examinar en detalle. Las películas seleccionadas para este estudio se distinguen por la caracterización protagónica de una figura femenina fuerte, no tradicional y a la que no se debe subestimar. Se escogieron Metropolis (Lang, 1927), Alraune (Galeen, 1928) y Pandora’s Box (Pabst, 1929) con el fin de identificar esas características que poseen las protagonistas que las hacen emblemas de lo que era pensado de la “Nueva Mujer” de la República de Weimar. Las películas fueron importantes en la taquilla y, especialmente Metropolis y Pandora’s Box, siguen siendo consideradas como clásicos del cine de Weimar. A continuación un breve resumen del argumento de cada película.

Metropolis es un filme que presenta una sociedad en la que los ricos viven a expensas de los obreros. Los ricos tienen los “jardines eternos” que quedan encima del espacio estilo ghetto donde viven y trabajan los obreros. Ante la explotación de los obreros, es el joven “Freder” quien decide actuar como portavoz junto a “María”, una mujer a quien los obreros respetan y tratan como una santa profeta. El dueño de la fábrica y de la ciudad, “Fredersen”, temiendo una rebelión por parte de los obreros, le pide a su científico que use su ser-máquina con la apariencia de “María” para así sembrar la discordia entre los obreros. La figuración y acciones del ser-máquina resultan en una violenta reacción por parte de los obreros contra las máquinas, destruyendo el ghetto donde vivían. Al final, se dan cuenta que esa no es la verdadera “María” y la queman en la hoguera como si fuera una bruja. Los obreros y los dueños de Metropolis se reconcilian teniendo al joven “Freder” como su mediador.

Alraune nos presenta a una figura joven, una muchacha que es creada por un científico geneticista quien deseaba entender si el comportamiento es dictado por los genes o por el ambiente donde uno se desarrolla, el típico debate nature vs nurture. Con este fin busca una raíz de mandrágora (de hecho, Alraune significa mandrágora). Cuenta la leyenda que la mandrágora crece donde cae el semen de los hombres que han sido colgados y las brujas que hacen el amor a estas plantas paren niños que no poseen sentimientos de amor y son guiados por sus instintos inmorales. El científico utiliza a un prisionero, sentenciado a pena de muerte, e insemina a una prostituta simbolizando el intento de obtener quizás una criatura de la más baja categoría posible. “Alraune” es una jovencita que estudió en un convento pero que es traviesa y no mide sus consecuencias. Se escapa del convento con un joven y se une a un circo (básicamente es la única mujer) en donde coquetea con todos e instiga celos en su pareja y sus otros pretendientes. El científico que se ha presentado siempre ante ella como su padre la busca y se la lleva lejos. Al lugar donde la lleva hay mucha gente adinerada y ellos viven la vida ostentosamente. Un conde se enamora de ella y la pide en matrimonio al “padre”, petición que es negada. “Alraune”, enfurecida, decide vengarse instigando los celos del científico hasta llevarlo a la ruina mientras que ella termina aprendiendo a amar y se casa con el conde.

Por último, en el filme Pandora’s Box, “Lulu”, el personaje principal de la trama, se presenta como una muchacha tranquila e inocente pero es todo lo contrario. Su único amigo es un borracho que la conduce a formar parte en un show de varieté. Mantiene una relación amorosa con el dueño de un periódico de prestigio quien está próximo a casarse con una muchacha de sociedad. “Lulu”, al ser rechazada, forma un berrinche y termina besando al hombre y su prometida la ve. “Lulu” se casa con él (quien decía que casarse con “Lulu” era un suicidio) y, en la noche de bodas, termina matándolo (da la impresión de que él se suicida pero todo apunta a que ella tiene la culpa). “Lulu” es entonces llevada a juicio y finalmente condenada a cinco años de prisión por ser así como Pandora, el conducto de todos los males que sufrió su víctima. Entonces convence al que iba a ser su hijastro (que es contemporáneo con ella) de fugarse con ella y se van a vivir a un club estilo casino. El dueño del casino al ver que ya no tienen dinero decide venderla como prostituta a un egipcio y ella se escapa nuevamente con su amigo el borracho y el hijo de su ex esposo. Terminan en Londres, sumidos en la pobreza y “Lulu” muere a manos de “Jack, el Destripador” como una más de las muchas prostitutas asesinadas por este personaje real del siglo XIX londinense.

Análisis e interpretación

Hay varios elementos que unen a estas tres mujeres y que yo arguyo son representación de las tensiones masculinas con el surgimiento de esta “Nueva Mujer” que se asociaba a la decadencia de la nación alemana. En primer lugar, tanto el ser-máquina de Metropolis, “Alraune” y “Lulu” son típicas femme fatale. Utilizan sus encantos sexuales para conseguir cosas, ya sean materiales o ayuda cuando están en peligro o para satisfacer cualquier capricho. El ser-máquina cambia la perspectiva de la pura y casta “María” a quien sorprendentemente ningún obrero desea sino que la ven como una madre. Al entrar al “Club Yoshiwara” y seducir con sus bailes a los espectadores prepara el terreno para lograr el colapso de Metropolis que era su misión. Se toca los pechos y el cuerpo siempre como mostrando una hipérbole de sexualidad, un deseo que es caricaturesco e insaciable. Por otro lado, “Alraune” coquetea con todos sin ningún cuidado al frente de los hombres con los que se sugiere que ha estado. Utiliza su sexualidad para lograr su fin que era vengarse de su creador, tratando de seducirlo y logrando que él la desee. “Lulu” cada vez que quiere algo toca al hombre con el que está hablando, lo acaricia, lo abraza, intenta besarlo. Lleva al hijo de quien mató a acompañarla lejos como su amante y se hacen prófugos.

La imagen de la femme fatale, según Barbara Hales, aparece en coyunturas históricas de crisis (2010: 534) y la República de Weimar entraba en un periodo político volátil debido a la crítica situación económica y la inestabilidad social que la acompañó. Cada uno de estos filmes representa los altibajos de la inestabilidad social como inmorales insinuando, en una sociedad de valores políticos conservadores como la alemana, que éstos son los causantes de la decadencia que se vivía. Ninguna de estas mujeres, representan y personifican los valores ejemplares de la mujer obligada a la condición de vida de familia. De hecho sólo una de ellas termina casada, “Alraune” y solo porque el conde le enseñó a amar, dándonos a entender que si se quedaba sola iba a seguir causando daño. Aquí nuestra protagonista fue “neutralizada” por la sacrosanta institución del matrimonio.

Otro aspecto importante observado en las protagonistas es la presencia del baile. Como fue discutido antes, la obra de Otto Dix (quien es un pintor perteneciente a la corriente denominada como Nueva Objetividad) presenta las mujeres activamente participando de los bailes. Susan Laikin expone que el clima político, luego de la Primera Guerra Mundial, contribuyó a incrementar el baile social. El nuevo gobierno elegido democráticamente levantó las restricciones de los bailes sociales y la censura de la desnudez en escena. (2005: 22) Surgen figuras como Anita Berber, una artista de “performance” y actriz, conocida especialmente por sus piezas de baile desnuda en los teatros. Ella representaba el cuerpo de descripciones de la “Nueva Mujer”: egoísta, viviendo una vida inmoral y entregada a los vicios y placeres. Esta figura se volvió un ícono y no dudo que haya sido el modelo para al menos la producción de Metropolis. En estas tres películas las mujeres bailan como preámbulo a algo malo que hacen sus contrapartes masculinas. Sobre ese particular, Hales (2010) argumenta lo siguiente:

Like the sexually liberated New Woman, the expressive dancer uses a freedom of motion to convey her freedom of thought. The expressive dancer is hypnotic both in the sense of alluring her masculine audience and casting a spell over them. (537)

El ser máquina baila y coloca en trance a todos los hombres del “Club Yoshiwara” y luego empieza la rebelión en contra de las máquinas que mantenían vivo a todo Metropolis. “Lulu” baila con la condesa “Ana” un baile lento en su noche de bodas (y no con su esposo) y es observada por muchos, especialmente, su marido; luego se observa la escena en la que él se suicida o muere. “Alraune” baila simulando que está ebria, intentando así seducir a su “padre”. Cuando le dice que sabe que no son familia, éste se le insinúa e intenta estar con ella. Aunque no compartían lazos consanguíneos siempre se habían concebido así y es una clara alusión al incesto. El científico al caer en este pecado del incesto simbólico pierde toda su virtud y ética, quedando como un ser despreciable ante el espectador.

Todas estas mujeres son deseadas por muchos pero ellas, sin embargo, no aman o desean a nadie en realidad, excepto “Alraune” al final de la película. Todas ellas llevan a los hombres a la ruina de alguna forma. El ser-máquina lleva a la destrucción de la ciudad y les cuesta la vida a algunos; mientras el ser-máquina baila “Freder” está delirando muy enfermo. “Alraune” lleva al científico a una ruina moral, a la reducción, a dañar su brillante carrera de erudito y caer en lo más bajo que, en este caso, sería el incesto. “Lulu” también lleva a la muerte a su marido que, aunque ya sabía que moriría estando con ella, sucumbió a sus encantos; además, lleva a la absoluta pobreza al hijo pues le hace apostar todo por salvarla a ella y terminan miserables, comiendo pan duro y pasando frío en Londres.

Por último, quisiera apuntar que las tres películas muestran a estas tres mujeres como la perdición del hombre y sugiere que la perdición de Weimar, representada en esos hombres, es creación de su pasado y sociedad. El ser-máquina fue creado por el científico “Rotwang”, es un ser artificial que resulta ser muy dañino. Las intenciones de “Fredersen” quedan siendo las culpables del desastre en la ciudad. A “Alraune” la crearon como un experimento y desafiaron las leyes de la normalidad y lo natural al inseminar artificialmente a una prostituta. Su falta de moral es responsabilidad del desenfreno del científico. “Lulu” fue una muchacha que creció en bares y cafés, lugares donde ningún niño puede estar incluso en estos tiempos. En una escena del juicio de “Lulu”, “Ana” grita a los magistrados, pues entiende que su condena es injusta y “Lulu” es inocente. Les dice que piensen qué pasaría si sus mujeres hubiesen crecido en cafés y clubes, eximiendo a “Lulu” de la culpa.

Es interesante esta observación pues al ser ellas creación de su ambiente, de su espacio y de los hombres, se puede interpretar que es responsabilidad de la sociedad revertir el daño causado. Esto es lo que hacen los nazis cuando entran en el poder. El discurso de la mujer cambia totalmente a uno de restricciones y muy tradicional. La mujer es quien se encarga de darle a la nación más niños arios y así contribuir a la militancia del partido nazi. Si la mujer gozó de ciertas libertades en el periodo de 1919 a 1933, esto volvió a su lugar anterior al Hitler instaurarse en el poder (McCormick 1993: 664-5). Esta “Nueva Mujer” se consolidó en el discurso del “otro” indeseable junto con lo judío y lo comunista.

Las representaciones de la mujer en estas tres películas dejan ver que el aumento del poder femenino provocaba ansiedad en torno a la disminución de lo masculino. Al asociar lo masculino como representativo del régimen de gloria alemán (periodo wilhelmiano y nazi) se observa que la mujer queda en un papel de responsabilidad de la deficiencia del sistema de Weimar. En ese momento, donde la mujer gozó de libertades y autonomía económica, también pasaron acontecimientos en el que Weimar no parecía prosperar. Es la asociación con la emancipación femenina y este fracaso la que se ve en las películas: la mujer insaciable que conduce a los hombres buenos y honorables a su perdición, similar a lo que estaba pasando a nivel político-social en Weimar.

Bibliografía

Berghaus, Gunther. “Feminism, Americanism, and Popular Entertainment in Weimar Germany.” Journal of Design History. 1.3/4 (1988): 193-219.

Hales, Barbara. “Dancer in the Dark: Hypnosis, Trance-Dancing, and Weimar's Fear of the New Woman.” Monatshefte. 102.4 (2010): 534-549.

Hales, Barbara. “Woman as Sexual Criminal: Weimar Constructions of the Criminal Femme Fatale.” Women in German Yearbook. 12 (1996): 101-121.

Koonz, Claudia. “Conflicting Allegiances: Political Ideology and Women Legislators in Weimar Germany”. Signs. 1.3 (1976): 663-683.

Laikin, Susan. ‘Fashionable Dancing: Gender, the Charleston, and German Identity in Otto Dix's "Metropolis"’. German Studies Review. 28.1 (2005): 20-44.

McCormick, Richard. “From ‘Caligari’ to Dietrich: Sexual, Social, and Cinematic Discourses in Weimar Film”. Signs. 18.3 (1993): 640-668.

Panayi, Panikos. “Continuities and Discontinuities in German History, 1919-1945”. En Panikos Panayi (compilador), Weimar and Nazi Germany. Harlow: Longman. 2001. Impreso.

Pine, Lisa. “Women and the Family”. En Panikos Panay (compilador), Weimar and Nazi Germany. Harlow: Longman. 2001. Impreso.

Smith, Jill Suzanne. “Working Girls: White-Collar Workers and Prostitutes in Late Weimar Fiction”. The German Quarterly. 81.4 (2008) 449-470.

Películas :

Alraune (Henrik Galeen, 1928, 100 min. aprox.)

Metropolis (Fritz Lang, 1927, 124 min.)

Pandora’s Box (Die Büchse der Pandora), (Georg Wilhelm Pabst, 1929, 109 min.)

Imágenes :

Otto Dix , Metropolis (Groβstadt) 1927. Descargada: 15 dic. 2013

http://www.wikipaintings.org/en/otto-dix/metropolis#close.

Alraune : Descargada: 12 dic. 2013

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Alraune1928poster.jpg

Metropolis : Descargada: 12 dic. 2013

http://www.answers.com/topic/metropolis-film

Pandora’s Box : Descargada 12 dic. 2013

http://www.imdb.com/title/tt0018737

Notas

[1] “In addition, while the Weimar Republic may have remained, in feminist discourse, a traditional patriarchal society, women made more progress in the Germany of the 1920s than in virtually any other contemporaneous state, a process begun by the First World War, 'the father of women's emancipation'. Consequently, 112 women were elected to the Reichstag between 1919 and 1932, and by 1929 there were 2,500 women physicians, 300 lawyers and several dozen judges and professors.”

[2] “In the early 1920s, female employees in trade and industry, municipal administration and Government offices frequently came from families who had lost their entire fortunes during the inflation period, forcing the daughter of the house to seek employment. These jeunes filles de bonnes familles were different in their attitudes and aspirations from the petty-bourgeois women who had dominated the small contingent in the white-collar professions at the turn of the century. But during the period of economic stabilization (I924-9) large numbers of upwardly mobile working-class girls managed to escape from manual labour in industry by attending training courses at a commercial college and finding employment in an office or salesroom.”

[3] “The term “New Woman” (die neue Frau) found in the Weimar popular media, referred to the independent woman who was assuming a new identity as a result of her participation in the work force. By 1925, nearly 36 percent of the German work force consisted of women, with a significant percentage of these (12.6) employed in white collar positions.”

[4] “The misogynistic discourses of the Weimar Republic may well be anchored in what psychoanalysis would consider relatively "timeless" male anxieties about women; such discourses are nonetheless related to a social reality specific to Germany between 1918 and 1933. As Patrice Petro has written: "The growing visibility of women in Weimar in fact goes a long way to explain the defensive reaction toward woman in the discourse of artists and intellectuals.”

Revista [IN]Genios, Volumen 1, Número 2 (febrero, 2015).
ISSN#: 2324-2747 Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
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