La "Nueva Mujer" y la paranoia masculina en la República de Weimar: representaciones de la mujer en las películas Metropolis, Alraune y Pandora

Francelly Morales Romero
Departamento de Historia (Historia de Europa), Facultad de Humanidades
Departamento de Sociología y Antropología (Programa de Antropología, Facultad de Ciencias Sociales

Resumen:

El periodo que comprende la República de Weimar (1919-1933) fue un tiempo en el que la mujer logró obtener una visibilidad social significativa. La fuerza laboral se nutría de mujeres que sustituían a los hombres traumatizados por la Primera Guerra Mundial. Las mujeres ocuparon puestos políticos, trabajos de cuello blanco y cuello azul, consiguiendo así habitar unas esferas no tradicionales y alejadas del nicho doméstico. Esto permitió que las mujeres tuvieran una independencia económica, por consiguiente, las mujeres comenzaron a frecuentar clubes y cabarets y participaban de la vida nocturna lo cual no fue de agrado para muchos. Esta “Nueva Mujer” fue el motif en muchas películas del cine de Weimar. Representada en la femme fatale, esta mujer estereotipada convertía a los hombres que las cortejaban en desgraciados. En el siguiente artículo busco analizar la femme fatale en las protagonistas de tres películas de considerable éxito: Metropolis (1927), Alraune (1928) y Pandora’s Box (1929), con el fin de identificar la representación de esta “Nueva Mujer” y los miedos y tensiones masculinas que se crean en torno a ellas.

Palabras claves: “Nueva Mujer”, República de Weimar, filme, Primera Guerra Mundial, femme fatale

Abstract:

The Weimar Republic period (1919-1933) was a time in which women obtained a considerable social visibility. The workforce was being nurtured by these women who were replacing the veterans of World War I. Women occupied political posts, white and blue collar jobs, inhabiting non-traditional spheres outside of the domestic space. In result, they were allowed to have an economic independence and were able to attend clubs and cabarets actively participating in nightlife, something that resulted unpleasant for some. This “New Woman” was the motif in several movies of Weimar cinema. Depicted as thefemme fatale, this stereotyped woman led to disgrace the men that showed interest in her. In the following article, my aim is to analyze thefemme fatale in the female leading roles of three movies of considerable success: Metropolis (1927), Alraune (1928) y Pandora’s Box (1929), and identify the depiction of this “New Woman” and the male tensions and fears that revolve around her.

Keywords: “New Woman”, Weimar Republic, film, World War I, femme fatale

Carteles promocionales de los filmes, Metrópolis (1927), Alraune (1928) y Pandora’s Box (1929)

Introducción

La Primera Guerra Mundial fue un suceso que transformó la visión de mundo de los alemanes. Alemania salió como la gran responsable por lo ocurrido durante el conflicto armado y cargó con los resultados económicos y políticos de la guerra. El Tratado de Versalles singularizó la obligación y responsabilidad alemana, la que tuvo que solventar los costos por la reconstrucción de la infraestructura destruida, así como la indemnización, particularmente a Gran Bretaña y Francia, por los bienes perdidos y sus gastos militares. Este cuadro político no estuvo ajeno a la conmoción al interior de la sociedad alemana, provocando grandes cambios para poder cumplir con las obligaciones contraídas, al mismo tiempo que generaron tensiones políticas y sociales. Entre los grandes cambios ocurridos, se encuentra la abolición de la monarquía y el establecimiento de una estructura política republicana a la que se le conoció como la República de Weimar y, con ésta, una constitución de corte liberal que permitió a sujetos anteriormente restringidos como la mujer tener una igualdad relativa y le concedió el sufragio.

No fueron pocas las consecuencias económicas y sociales del periodo de la posguerra en Alemania. Uno de esos resultados inmediatos al armisticio lo fue la ausencia de hombres en los hogares alemanes. Aún entre quienes regresaron vivos del conflicto, muchos llegan inválidos, o perturbados psicológicamente, quedando inútiles para el trabajo. (Pine, 2001:199) Así, la mujer tuvo que abandonar su nicho tradicional doméstico para integrarse a la fuerza laboral que requiere de sus destrezas para seguir moviendo la economía, a la vez que tuvo que cumplir con llevar lo necesario a su hogar para abastecerse. Este proceso de las mujeres integrarse a la fuerza laboral asalariada, la que en un principio fue la respuesta a la imperante necesidad por mano de obra, fue transformándose en una visión por parte de la mujer más liberadora y novel de la sociedad en la cual vivían. La mujer poco a poco logró un papel activo en la política y en la fuerza laboral, cosas que no eran bien aceptadas por muchos.

La síntesis antes argumentada es descrita por Panikos Panayi (2001) como una discontinuidad, le permitió un cierto progreso a las mujeres, incluso participar de puestos políticos en el parlamento alemán o Reichstag en una forma considerablemente mucho más activa (5). [1] Claudia Koonz se suma a esta observación comparando la participación femenina en el Congreso de los Estados Unidos con lo propio en el Reichstag. Explica la autora que, entre 1911 y 1953, solo 52 mujeres sirvieron en el Congreso de los Estados Unidos mientras que en la República de Weimar, entre 1919 y 1933, el ocho por ciento de la legislatura nacional eran mujeres; ese porcentaje se traducía a 112 mujeres (2001: 664).

La composición demográfica de la fuerza laboral se estaba nutriendo principalmente de mujeres jóvenes (18 a 25 años) quienes además de estar empujando una economía que necesitaba levantarse, estaban disfrutando de la autonomía que el ser independientes económicamente les proporcionaba. No sólo se empleaban en trabajo manual o doméstico, sino que las mujeres de familias burguesas incursionaron en trabajos de “cuello blanco” y posteriormente mujeres de familias trabajadoras con mejores oportunidades y mayor movilidad económica también pudieron escapar del trabajo manual y obtener empleo en oficinas o aulas de clases. (Berghaus, 1988: 194-5)[2]

Al verse económicamente autosuficientes y solteras, estas mujeres se lanzaron a las calles a disfrutar de lo que la vida nocturna les ofrecía y se les podía ver en esferas típicamente encajonadas en los estereotipos masculinos como, por ejemplo, en los cafés, cabarets y bares. Más alarmante todavía para la generación anterior del periodo de Wilhelm, era verlas solas andando en esos lugares que eran relacionados con un solo tipo de mujer: la prostituta.

Un trabajo artístico de la época es el tríptico de Otto Dix, un pintor que luchó en la Primera Guerra Mundial y que al regresar frecuentaba los vibrantes clubes de jazz. En este tríptico titulado Metropolis se observa a la mujer participando del club, envuelta en ropas ostentosas y pieles, disfrutando del baile (en el centro), mientras que en los lados se muestran unas mujeres que, se sugiere son prostitutas, pasando por el lado de veteranos inválidos:

Otto Dix, Metropolis (Groβstadt) 1927

La caracterización de la mujer en el filme alemán de principios del siglo XX

Incluyo este trabajo como preámbulo a las películas que serán analizadas porque resulta interesante cómo el arte estaba ilustrando las mujeres en la noche. Una leída rápida puede dejar ver con facilidad que estas mujeres ataviadas con ropas elegantes y pomposas se elevan tal vez desdeñosamente por encima de los hombres que quedaron mutilados por el conflicto. En vez de ellos estar en un lugar honorable, ellas son indiferentes a ellos y están mejor posicionadas. En la parte central se ve una mujer con postura arrogante como de esfinge que observa, junto con los demás que están en el club, a una pareja bailando. La mujer en esta pareja se ve torpe al bailar, tal vez está ebria, o sólo sea una sutil sugerencia de cuán fuera de lugar resulta una mujer en esos lugares.

Esta pintura resulta útil para entender la visión hacia esta nueva mujer de Weimar. Una mujer descrita por muchos como egoísta, escandalosa y que estaba echando a perder los fundamentos morales de la sociedad alemana. El concepto de la “Nueva Mujer” fue el emblema que caracterizó el fenómeno de emancipación de las mujeres de la República de Weimar.[3] Sin embargo, el rechazo hacia esta nueva mujer de Weimar, o, al menos a las mujeres asociadas con este comportamiento, se dejó sentir. (Hales, 2010: 534-5) Los críticos sociales de la época sospechaban que esos comportamientos produjeran nada bueno, en cambio amenazaban el orden y la estabilidad de la nación. El crítico Otto Flake entendía que la emancipación de las mujeres las hacía poco románticas y Hans Otswald, otro crítico social de la época, llegó incluso a decir que las nuevas expresiones de sexualidad, la moda y la presencia de las mujeres en la cultura del teatro estaban sacudiendo las bases del mundo.

Richard McCormick (1993) explica que en el arte y la producción de discurso en la época de Weimar se pueden observar las típicas ansiedades masculinas sobre lo femenino. La creciente visibilidad de las mujeres entre 1918 y 1933 pudo desencadenar las eternas ansiedades de los hombres en cuanto a las mujeres que el psicoanálisis ha considerado y traducido en un discurso misógino. (1993: 641)[4] En términos de otras corrientes, también se puede observar cómo se había ideado la noción de que las mujeres eran criminales natas al utilizar la sexualidad para conseguir cosas. Cesare Lombroso, quien era un reconocido autor de tratados en antropometría criminal, argumentaba que las mujeres poseen tendencias criminales y malvadas y que cuando no están neutralizadas por la maternidad o el matrimonio, cosa que otorga piedad, no hay nada que las detenga de completar sus intenciones criminales naturales. (Hales, 1996: 103)

Aspectos metodológicos y descripción fílmica

Es precisamente este discurso esbozado por artistas e intelectuales de la época al que quiero examinar en detalle. Las películas seleccionadas para este estudio se distinguen por la caracterización protagónica de una figura femenina fuerte, no tradicional y a la que no se debe subestimar. Se escogieron Metropolis (Lang, 1927), Alraune (Galeen, 1928) y Pandora’s Box (Pabst, 1929) con el fin de identificar esas características que poseen las protagonistas que las hacen emblemas de lo que era pensado de la “Nueva Mujer” de la República de Weimar. Las películas fueron importantes en la taquilla y, especialmente Metropolis y Pandora’s Box, siguen siendo consideradas como clásicos del cine de Weimar. A continuación un breve resumen del argumento de cada película.

Metropolis es un filme que presenta una sociedad en la que los ricos viven a expensas de los obreros. Los ricos tienen los “jardines eternos” que quedan encima del espacio estilo ghetto donde viven y trabajan los obreros. Ante la explotación de los obreros, es el joven “Freder” quien decide actuar como portavoz junto a “María”, una mujer a quien los obreros respetan y tratan como una santa profeta. El dueño de la fábrica y de la ciudad, “Fredersen”, temiendo una rebelión por parte de los obreros, le pide a su científico que use su ser-máquina con la apariencia de “María” para así sembrar la discordia entre los obreros. La figuración y acciones del ser-máquina resultan en una violenta reacción por parte de los obreros contra las máquinas, destruyendo el ghetto donde vivían. Al final, se dan cuenta que esa no es la verdadera “María” y la queman en la hoguera como si fuera una bruja. Los obreros y los dueños de Metropolis se reconcilian teniendo al joven “Freder” como su mediador.

Alraune nos presenta a una figura joven, una muchacha que es creada por un científico geneticista quien deseaba entender si el comportamiento es dictado por los genes o por el ambiente donde uno se desarrolla, el típico debate nature vs nurture. Con este fin busca una raíz de mandrágora (de hecho, Alraune significa mandrágora). Cuenta la leyenda que la mandrágora crece donde cae el semen de los hombres que han sido colgados y las brujas que hacen el amor a estas plantas paren niños que no poseen sentimientos de amor y son guiados por sus instintos inmorales. El científico utiliza a un prisionero, sentenciado a pena de muerte, e insemina a una prostituta simbolizando el intento de obtener quizás una criatura de la más baja categoría posible. “Alraune” es una jovencita que estudió en un convento pero que es traviesa y no mide sus consecuencias. Se escapa del convento con un joven y se une a un circo (básicamente es la única mujer) en donde coquetea con todos e instiga celos en su pareja y sus otros pretendientes. El científico que se ha presentado siempre ante ella como su padre la busca y se la lleva lejos. Al lugar donde la lleva hay mucha gente adinerada y ellos viven la vida ostentosamente. Un conde se enamora de ella y la pide en matrimonio al “padre”, petición que es negada. “Alraune”, enfurecida, decide vengarse instigando los celos del científico hasta llevarlo a la ruina mientras que ella termina aprendiendo a amar y se casa con el conde.

Por último, en el filme Pandora’s Box, “Lulu”, el personaje principal de la trama, se presenta como una muchacha tranquila e inocente pero es todo lo contrario. Su único amigo es un borracho que la conduce a formar parte en un show de varieté. Mantiene una relación amorosa con el dueño de un periódico de prestigio quien está próximo a casarse con una muchacha de sociedad. “Lulu”, al ser rechazada, forma un berrinche y termina besando al hombre y su prometida la ve. “Lulu” se casa con él (quien decía que casarse con “Lulu” era un suicidio) y, en la noche de bodas, termina matándolo (da la impresión de que él se suicida pero todo apunta a que ella tiene la culpa). “Lulu” es entonces llevada a juicio y finalmente condenada a cinco años de prisión por ser así como Pandora, el conducto de todos los males que sufrió su víctima. Entonces convence al que iba a ser su hijastro (que es contemporáneo con ella) de fugarse con ella y se van a vivir a un club estilo casino. El dueño del casino al ver que ya no tienen dinero decide venderla como prostituta a un egipcio y ella se escapa nuevamente con su amigo el borracho y el hijo de su ex esposo. Terminan en Londres, sumidos en la pobreza y “Lulu” muere a manos de “Jack, el Destripador” como una más de las muchas prostitutas asesinadas por este personaje real del siglo XIX londinense.

Análisis e interpretación

Hay varios elementos que unen a estas tres mujeres y que yo arguyo son representación de las tensiones masculinas con el surgimiento de esta “Nueva Mujer” que se asociaba a la decadencia de la nación alemana. En primer lugar, tanto el ser-máquina de Metropolis, “Alraune” y “Lulu” son típicas femme fatale. Utilizan sus encantos sexuales para conseguir cosas, ya sean materiales o ayuda cuando están en peligro o para satisfacer cualquier capricho. El ser-máquina cambia la perspectiva de la pura y casta “María” a quien sorprendentemente ningún obrero desea sino que la ven como una madre. Al entrar al “Club Yoshiwara” y seducir con sus bailes a los espectadores prepara el terreno para lograr el colapso de Metropolis que era su misión. Se toca los pechos y el cuerpo siempre como mostrando una hipérbole de sexualidad, un deseo que es caricaturesco e insaciable. Por otro lado, “Alraune” coquetea con todos sin ningún cuidado al frente de los hombres con los que se sugiere que ha estado. Utiliza su sexualidad para lograr su fin que era vengarse de su creador, tratando de seducirlo y logrando que él la desee. “Lulu” cada vez que quiere algo toca al hombre con el que está hablando, lo acaricia, lo abraza, intenta besarlo. Lleva al hijo de quien mató a acompañarla lejos como su amante y se hacen prófugos.

La imagen de la femme fatale, según Barbara Hales, aparece en coyunturas históricas de crisis (2010: 534) y la República de Weimar entraba en un periodo político volátil debido a la crítica situación económica y la inestabilidad social que la acompañó. Cada uno de estos filmes representa los altibajos de la inestabilidad social como inmorales insinuando, en una sociedad de valores políticos conservadores como la alemana, que éstos son los causantes de la decadencia que se vivía. Ninguna de estas mujeres, representan y personifican los valores ejemplares de la mujer obligada a la condición de vida de familia. De hecho sólo una de ellas termina casada, “Alraune” y solo porque el conde le enseñó a amar, dándonos a entender que si se quedaba sola iba a seguir causando daño. Aquí nuestra protagonista fue “neutralizada” por la sacrosanta institución del matrimonio.

Otro aspecto importante observado en las protagonistas es la presencia del baile. Como fue discutido antes, la obra de Otto Dix (quien es un pintor perteneciente a la corriente denominada como Nueva Objetividad) presenta las mujeres activamente participando de los bailes. Susan Laikin expone que el clima político, luego de la Primera Guerra Mundial, contribuyó a incrementar el baile social. El nuevo gobierno elegido democráticamente levantó las restricciones de los bailes sociales y la censura de la desnudez en escena. (2005: 22) Surgen figuras como Anita Berber, una artista de “performance” y actriz, conocida especialmente por sus piezas de baile desnuda en los teatros. Ella representaba el cuerpo de descripciones de la “Nueva Mujer”: egoísta, viviendo una vida inmoral y entregada a los vicios y placeres. Esta figura se volvió un ícono y no dudo que haya sido el modelo para al menos la producción de Metropolis. En estas tres películas las mujeres bailan como preámbulo a algo malo que hacen sus contrapartes masculinas. Sobre ese particular, Hales (2010) argumenta lo siguiente:

Like the sexually liberated New Woman, the expressive dancer uses a freedom of motion to convey her freedom of thought. The expressive dancer is hypnotic both in the sense of alluring her masculine audience and casting a spell over them. (537)

El ser máquina baila y coloca en trance a todos los hombres del “Club Yoshiwara” y luego empieza la rebelión en contra de las máquinas que mantenían vivo a todo Metropolis. “Lulu” baila con la condesa “Ana” un baile lento en su noche de bodas (y no con su esposo) y es observada por muchos, especialmente, su marido; luego se observa la escena en la que él se suicida o muere. “Alraune” baila simulando que está ebria, intentando así seducir a su “padre”. Cuando le dice que sabe que no son familia, éste se le insinúa e intenta estar con ella. Aunque no compartían lazos consanguíneos siempre se habían concebido así y es una clara alusión al incesto. El científico al caer en este pecado del incesto simbólico pierde toda su virtud y ética, quedando como un ser despreciable ante el espectador.

Todas estas mujeres son deseadas por muchos pero ellas, sin embargo, no aman o desean a nadie en realidad, excepto “Alraune” al final de la película. Todas ellas llevan a los hombres a la ruina de alguna forma. El ser-máquina lleva a la destrucción de la ciudad y les cuesta la vida a algunos; mientras el ser-máquina baila “Freder” está delirando muy enfermo. “Alraune” lleva al científico a una ruina moral, a la reducción, a dañar su brillante carrera de erudito y caer en lo más bajo que, en este caso, sería el incesto. “Lulu” también lleva a la muerte a su marido que, aunque ya sabía que moriría estando con ella, sucumbió a sus encantos; además, lleva a la absoluta pobreza al hijo pues le hace apostar todo por salvarla a ella y terminan miserables, comiendo pan duro y pasando frío en Londres.

Por último, quisiera apuntar que las tres películas muestran a estas tres mujeres como la perdición del hombre y sugiere que la perdición de Weimar, representada en esos hombres, es creación de su pasado y sociedad. El ser-máquina fue creado por el científico “Rotwang”, es un ser artificial que resulta ser muy dañino. Las intenciones de “Fredersen” quedan siendo las culpables del desastre en la ciudad. A “Alraune” la crearon como un experimento y desafiaron las leyes de la normalidad y lo natural al inseminar artificialmente a una prostituta. Su falta de moral es responsabilidad del desenfreno del científico. “Lulu” fue una muchacha que creció en bares y cafés, lugares donde ningún niño puede estar incluso en estos tiempos. En una escena del juicio de “Lulu”, “Ana” grita a los magistrados, pues entiende que su condena es injusta y “Lulu” es inocente. Les dice que piensen qué pasaría si sus mujeres hubiesen crecido en cafés y clubes, eximiendo a “Lulu” de la culpa.

Es interesante esta observación pues al ser ellas creación de su ambiente, de su espacio y de los hombres, se puede interpretar que es responsabilidad de la sociedad revertir el daño causado. Esto es lo que hacen los nazis cuando entran en el poder. El discurso de la mujer cambia totalmente a uno de restricciones y muy tradicional. La mujer es quien se encarga de darle a la nación más niños arios y así contribuir a la militancia del partido nazi. Si la mujer gozó de ciertas libertades en el periodo de 1919 a 1933, esto volvió a su lugar anterior al Hitler instaurarse en el poder (McCormick 1993: 664-5). Esta “Nueva Mujer” se consolidó en el discurso del “otro” indeseable junto con lo judío y lo comunista.

Las representaciones de la mujer en estas tres películas dejan ver que el aumento del poder femenino provocaba ansiedad en torno a la disminución de lo masculino. Al asociar lo masculino como representativo del régimen de gloria alemán (periodo wilhelmiano y nazi) se observa que la mujer queda en un papel de responsabilidad de la deficiencia del sistema de Weimar. En ese momento, donde la mujer gozó de libertades y autonomía económica, también pasaron acontecimientos en el que Weimar no parecía prosperar. Es la asociación con la emancipación femenina y este fracaso la que se ve en las películas: la mujer insaciable que conduce a los hombres buenos y honorables a su perdición, similar a lo que estaba pasando a nivel político-social en Weimar.

Bibliografía

Berghaus, Gunther. “Feminism, Americanism, and Popular Entertainment in Weimar Germany.” Journal of Design History. 1.3/4 (1988): 193-219.

Hales, Barbara. “Dancer in the Dark: Hypnosis, Trance-Dancing, and Weimar's Fear of the New Woman.” Monatshefte. 102.4 (2010): 534-549.

Hales, Barbara. “Woman as Sexual Criminal: Weimar Constructions of the Criminal Femme Fatale.” Women in German Yearbook. 12 (1996): 101-121.

Koonz, Claudia. “Conflicting Allegiances: Political Ideology and Women Legislators in Weimar Germany”. Signs. 1.3 (1976): 663-683.

Laikin, Susan. ‘Fashionable Dancing: Gender, the Charleston, and German Identity in Otto Dix's "Metropolis"’. German Studies Review. 28.1 (2005): 20-44.

McCormick, Richard. “From ‘Caligari’ to Dietrich: Sexual, Social, and Cinematic Discourses in Weimar Film”. Signs. 18.3 (1993): 640-668.

Panayi, Panikos. “Continuities and Discontinuities in German History, 1919-1945”. En Panikos Panayi (compilador), Weimar and Nazi Germany. Harlow: Longman. 2001. Impreso.

Pine, Lisa. “Women and the Family”. En Panikos Panay (compilador), Weimar and Nazi Germany. Harlow: Longman. 2001. Impreso.

Smith, Jill Suzanne. “Working Girls: White-Collar Workers and Prostitutes in Late Weimar Fiction”. The German Quarterly. 81.4 (2008) 449-470.

Películas :

Alraune (Henrik Galeen, 1928, 100 min. aprox.)

Metropolis (Fritz Lang, 1927, 124 min.)

Pandora’s Box (Die Büchse der Pandora), (Georg Wilhelm Pabst, 1929, 109 min.)

Imágenes :

Otto Dix , Metropolis (Groβstadt) 1927. Descargada: 15 dic. 2013

http://www.wikipaintings.org/en/otto-dix/metropolis#close.

Alraune : Descargada: 12 dic. 2013

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Alraune1928poster.jpg

Metropolis : Descargada: 12 dic. 2013

http://www.answers.com/topic/metropolis-film

Pandora’s Box : Descargada 12 dic. 2013

http://www.imdb.com/title/tt0018737

Notas

[1] “In addition, while the Weimar Republic may have remained, in feminist discourse, a traditional patriarchal society, women made more progress in the Germany of the 1920s than in virtually any other contemporaneous state, a process begun by the First World War, 'the father of women's emancipation'. Consequently, 112 women were elected to the Reichstag between 1919 and 1932, and by 1929 there were 2,500 women physicians, 300 lawyers and several dozen judges and professors.”

[2] “In the early 1920s, female employees in trade and industry, municipal administration and Government offices frequently came from families who had lost their entire fortunes during the inflation period, forcing the daughter of the house to seek employment. These jeunes filles de bonnes familles were different in their attitudes and aspirations from the petty-bourgeois women who had dominated the small contingent in the white-collar professions at the turn of the century. But during the period of economic stabilization (I924-9) large numbers of upwardly mobile working-class girls managed to escape from manual labour in industry by attending training courses at a commercial college and finding employment in an office or salesroom.”

[3] “The term “New Woman” (die neue Frau) found in the Weimar popular media, referred to the independent woman who was assuming a new identity as a result of her participation in the work force. By 1925, nearly 36 percent of the German work force consisted of women, with a significant percentage of these (12.6) employed in white collar positions.”

[4] “The misogynistic discourses of the Weimar Republic may well be anchored in what psychoanalysis would consider relatively "timeless" male anxieties about women; such discourses are nonetheless related to a social reality specific to Germany between 1918 and 1933. As Patrice Petro has written: "The growing visibility of women in Weimar in fact goes a long way to explain the defensive reaction toward woman in the discourse of artists and intellectuals.”

Revista [IN]Genios, Volumen 1, Número 2 (febrero, 2015).
ISSN#: 2324-2747 Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
© 2015, Copyright. Todos los derechos están reservados.

Curtain call for the forgotten

Mónica Cristina Muñiz Pedrogo
Department of English, Literature
Facultad de Humanidades

The curtains open and the composer taps his baton on the board. He waves his hands and the symphony thus begins.

As the violins emerge and the strings are struck with gentle fingers, you open your eyes, with a white mask placed on your face, and see yourself surrounded by history in a grand hall of marble and gold. You see the paintings depicting the battles, the loves and the deaths, the first and last kisses of eternal hellos and goodbyes, together forming the history of humankind. You see the armor, the instruments, the weapons, the dresses, the confederation of the historical unity of who you are and who they are. It is glory manifest, with the rise and falls of senex, of dictateurs, of inquisidores, and of rebellious empires, with the salvation and murder of the holy saints of the Messiah and the fallen tempted. It is all so grandiose and so high that it can almost touch the heavens and be the sun instead of its receiver. Among it all, dancers with white powdered cheeks are coupled up, moving with the flow of the families of string and wind, around the grand hall with joint hands and white smiles. Here you are and you realize, like a bright flash of light from the very pools of enlightenment, the fact that the figures before you are not simply a fantasy, but a reality. From birth to death, from the womb to the grave, these men saw their world and said, and determined, that no, I will not stand like a fool in the sidelines of history. I shall rise, I shall fight, I shall change!

And it is glorious, so marvelous to the eyes of the wonderer. Within that beauty, you say to yourself, with a smile on your face and with flames in your eyes, that you shall do the same. I am history.

You submerge yourself into the music and dance, spinning with joy as the colors of the palace pass before you, laughing with you as your eyes bright up like stars. You see the dome of the hall rising up with the memory of warriors and saviors, of architects and philosophers, of scientists and poets, all together in an unforgettable performance. You see it all, above and beyond from the shadows of the giants that sway to the rhythm of their symphonic poem.

Within that glory, you excitedly ask everyone about the paintings and the people in them.

- “Who is that?” You point towards the image closest to you.

-“An emperor who brought about true holy salvation.” The dancers show bright smiles and approving nods.

-“Who is that?”

-“A king among kings, a priest among priests.” There is a collective bow and amen to the great warrior.

- “Who is that?”

- The dance stops, the people cease and desist and the composer hesitates. A violin string breaks. “Who?” They ask in unison, their voices like a deathly whisper to your ear.

- “The one next to the General, smiling towards the horizons.”

- “Who?” The ground rumbles as the earthquake of the drums shakes the columns.

- “The one in the corner, far off into the darkness of the shadows. The one who looks like me.”

The dancers grumble, shuffle their feet, turn the blind eye as invisible men take the portrait, dismantle the framework, cut the edges, double its size, place a new frame and put it back on the wall again. The main man is there again, with his army garb and the beautiful settings. Nothing more, nothing less. Who?

The music resumes, the dancers frolic away and the bad, the ugly, the unwanted is put away, kicked into a corner for the eventual burning and cleansing.

And you look around for that person again and point towards another painting, another statue, another embroilment, but invisible men take them away; cut, break, repair, cleanse. You keep on looking and you see the men, you see the clothing, you see the skin and the structure, you see the hair and eyes, and you know they are human, you know that they are real. But where am I? Where is my history? Where is the music to my ears?

You know that there is more than what is visibly present, but the giant dancers obscure your vision. You try to find your way between them, falling on your knees and crawling on the floor, but the spaces between the legs and dresses become smaller and smaller until you cannot fit through them anymore. What to do, what to do?..., you think as you keep trying to find your orchestra. But the giants, with their shinning armor and their frolicking dresses, do not permit you to move on. You feel their kicks, you feel their grumblings of annoyance, you feel their glares, but you cannot stop, not now. Where is it, where is it?

Finally, you find a secret garden between the works of art, where a wise old man, with white hair and a long beard, is sitting on a Greek bench and looking pensive, as if he was talking with the meaning of life itself, and writing down his thoughts in a book of history. Closing in cautiously, you say to the wise old man:

- “Master, I have looked long and hard for my history, but I cannot find it.”

He looks up from his book and raises an eyebrow at you. “Are you blind, child? Are you deaf and dumb? Do you not see the fabrications of history before your very eyes? Do you not hear the music of great creations and destructions? It is there child, it is there.”

- “I see and hear what you say, Master. I see a history, but not the history.” And you hear and see the wise old man chuckle. “Dear child, this is the only history there is.”

- “But where am I? Where are my people?”

- “Foolish child, do you not understand that you have done nothing to deserve history?”

And a chorus chants Nothing! Nothing! Nothing! as the music changes. It is ugly, it is dissonant, it is a nail upon the empty blackboard of your existence. The strings are broken, the trumpets are covered up, the drums are screams, are sobs, are riots of the unjustified, of the undignified. You try to cover your ears at the searing pain, but the noise is too much. It trespasses your fingers and goes beyond your mind; it is stationed within your heart and soul, rumbling and breaking and clawing away at the flesh and barriers, one layer at a time.

And you try to keep your stand, to insist upon everything that you should be here in this palace and that you belong, for you are human and are therefore part of history. But the wise old man laughs and the dancers gather around you to cackle at your foolishness. You point towards the paintings on the walls, yelling above the horrendous sounds, “Look! I am in that and that and that! There is the nose, the lips, the eyes, the ears, and the skin!” But as you do so, they begin to vanish, unseen painters covering them up with furniture, with animals, with red curtains that frames the protagonists of history, the victorious of humankind.

You break away from the dancers and run from the hall, for if you are not there, then your existence must be outside, on the outskirts of the world. As you leave the horror behind, the roof begins to crumble away and the marble floor gets buried underneath the dirt. When there was light before, there is now the darkness of the night and storm. The palace is now long past gone, hidden in the rain and awaiting your return.

Among the rain and thunder, a glorious army appears before you, an infinite ocean of red flags and golden armor. And in front of them all, a great king stood, holding a golden scepter, his back adorned with the divine wings of the anointed ones. And he, with a powerful voice that forces all ears to listen, says: “You dare make war with us? Have we not given you a ground to stand on? Have we not given you a sky to worship? Have we not given you, gifted you, with a life?”

And you look at the ground, at the sky, at your life, and you see darkness. You see invisibility, you see ungratefulness, you see pain, you see blood, you see a white blank mask covering your face, its entrails grabbing your head and forcing you to blind yourself. Your breath is hitched, it is slowly taken away, as the mask does its own bidding for you.

- “I wish to see-“

- “You wish nothing!” Among is rain, thunder, and lighting, the music shakes your body to the bones, threatening to brake them as weak stones.

- “I wish to hear-“

- “You wish no such thing!” The mud seizes your feet and chains you as worms begin to crawl up your legs.

- “I wish to stand-“

- “Then you shall fall!” You are forced upon your knees, your head is lowered to the ground and you are positioned for worship, for absolute submission to the creators and destroyers.

And within the torturous thunder, you hear the laughter with broken strings, the smiles with screaming trumpets. And you know that the wise old man shakes his head again, scratching the words about you and ripping the page away. He strokes his beard, nods to himself, and keeps on writing, looking at the victorious Winged Empire that has won the wars that end and begin wars.

And you, against the pain and darkness, raise your tiny little fists and rise from the ground with your tiny little legs. You are grand, you are magnificent, you are amazing, young child! Fight, fight, fight!

And you fight against the ground, the rotting soil that hides away the truth of humanity. You dig and dig with your own two hands as they cut and bleed, your clothes smudged with mud and ripped at the seams. You dig and you brush away the dirt and you hear, above the hole, the people laughing and mocking and insulting and joking about the inevitable pointlessness of your journey. But you keep going, you keep digging and then finally, finally, you feel the hidden door under your fingertips. With fear, but also with hope, you open the door and the painful music finally stops. There is silence.

Someone stretches their hand out to you and, with caution and hesitation, you take it and let yourself be guided through the door, through the curtains, and towards the symphonic stage. The theatre is full to the brim and the whole world, be them from the most majestic of castles to the most forgotten of shacks, is there to witness your birth.

You can hear the air enter and leave your lungs, feel the stares upon your being and see the flakes of dust dancing in the air. Someone hands you a baton and places you in front of your orchestra. The musicians of the world wait for your direction, their fingers, hands, and lips ready to play.

And upon that stage, with a grand audience that waited with baited breath for your performance, with the Winged Empire and the wise old man looking skeptical, you hold your baton tightly to your chest. However, it is then that you see yourself, older and happier, in the closest seat of them all, attentive and patient, calm and at peace, waiting for your thunder.

You see the paintings, the writings, from love letters to royal decrees, from a child’s drawing to an architectural masterpiece, hanging on the walls of the theatre. But, above all, you see the faces of yourself, of your people and of everybody’s in the history of before, now and after. It is there and it has always been there and now it is your turn. What will you do?

The mask has fallen and there you are with your orchestra. You turn around again, towards the instruments and the musicians and, with your baton, you raise up your arms and…

…You begin.

Revista [IN]Genios, Volumen 1, Número 2 (febrero, 2015).
ISSN#: 2324-2747 Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
© 2015, Copyright. Todos los derechos están reservados.

A monstruosidade no outro: Uma olhada atual em O beijo no Asfalto de Nelson Rodrigues

Jeanmary Lugo González
Departamento de Literatura Comparada
Facultad de Humanidades

Resumen:

O beijo no Asfalto é uma obra de teatro de 1960 escrita pelo dramaturgo brasileiro Nelson Rodrigues. A peça apresenta a história de Arandir, um homem casado com Selminha, seu amor de infância. Um dia ele está na rua com o sogro e vê um homem atropelado. Nesse momento, Arandir corre e, ajoelhando-se, beija o homem na boca. Esse ato converte o Arandir, de um sujeito anônimo, num sujeito do interesse público. A sociedade deixa de vê-lo como sujeito e o transforma num monstro. O texto apresenta a sociedade, a polícia e a imprensa jogando um papel de criadores de decadência. Portanto, proponho analisar como é apresentado aquele que é diferente, “o outro”, e como é transformado num monstro através dos preconceitos sociais. Para trabalhar com a monstruosidade utilizarei o texto teórico “Monster Theory (Seven Theses)” de Jeffrey Jerome Cohen onde se expõe que nossos monstros são criados por nós.

Palabras claves: Nelson Rodrigues, drama brasileiro, Jeffrey Jerome Cohen

Resumen:

O beijo no Asfalto es una obra de teatro escrita en 1960 por el dramaturgo brasileño Nelson Rodrigues. La pieza presenta la historia de Arandir, un hombre casado con Selminha, su amor de infancia. Un día él estaba en la carretera con el suegro y ve un hombre atropellado. En ese momento, Arandir corre, se arrodilla y besa al hombre en la boca. Ese acto convierte a Arandir, de un sujeto anónimo, a un sujeto del interés público. La sociedad deja de verlo como un sujeto y lo transforma en un monstruo. El texto revela la sociedad, la policía y la prensa jugando un papel de creadores de decadencia. Por tanto, propongo analizar cómo es presentado aquel que es diferente, “el otro”, y cómo es transformado en un monstruo a través de los preconceptos sociales. Para trabajar con la monstruosidad utilizaré el texto teórico “Monster Theory (Seven Theses)” de Jeffrey Jerome Cohen donde se expone que nuestros monstruos son creados por nosotros.

Palabras claves: Nelson Rodrigues, teatro brasileño, Jeffrey Jerome Cohen

Abstract:

O beijo no Asfalto is a play written in the 1960’s by Brazilian playwright Nelson Rodrigues. This play tells the story of Arandir, a man married to Selminha, the love of his life. One day walking with his father-in-law he sees a man that was ran over. Immediately, Arandir ran, kneels and kisses the man in the mouth. This act transforms Arandir from an anonymous man to one that is of interest to society. Suddenly, society stops seeing him as a person and transform him into a monster. The text presents society, the police and the press playing the role of the creators of decadence. Thus, I propose to analyze how the one that is different, “the other”, is presented and how he is transformed into a monster by the way of social preconceptions. To work with the “monstrosity” concept the theoretical text “Monster Theory (Seven Theses)” by Jeffrey Jerome Cohen will be used, which argues that our monsters are created by ourselves.

Keywords: Nelson Rodrigues, Brazilian theater, Jeffrey Jerome Cohen

A obra de teatro O beijo no asfalto foi escrita pelo brasileiro de Recife Nelson Rodrigues. Escrita em 1960, foi apresentada pela Sociedade Teatro dos Sete em 7 de julho de 1961 no Teatro Ginástico do Rio de Janeiro. No texto observo um julgamento da ação da personagem principal, Arandir, que beijou um homem na rua. Portanto, proponho analisar como o que é diferente, o outro, é apresentado como um monstro através dos preconceitos da sociedade. Eu utilizarei como texto teórico “Monster Culture (Seven Theses)” de Jeffrey Jerome Cohen para trabalhar com o estudo cultural do monstro. Primeiro, farei um breve resumo da obra de teatro com algumas observações gerais da sociedade e sua resposta ao beijo. Depois, apresentarei algumas ideias específicas do texto “Monster Culture (Seven Theses)” de J.J. Cohen. Finalmente, proporei algumas conclusões sobre a apresentação da monstruosidade no texto O beijo no asfalto e a pertinência da obra na atualidade.

A peça de teatro O beijo no asfalto apresenta a história da personagem de Arandir. Casado faz quase um ano, ele e a esposa dele, Selminha, conhecem-se desde crianças. Por isso, Selminha tem una grande confiança nele. No início, a obra apresenta a família feliz de Arandir. Ao começo, o protagonista somente é conhecido na comunidade dele. Tudo muda quando Arandir beija na boca um homem que estava morrendo na rua. Arandir estava com o sogro dele porque iam para a Caixa Econômica, Porém, encontram esse homem atropelado na rua. Arandir corre e, ajoelhando-se, o beija. Esse ato muda a vida dele. Toda a sociedade observa a vida de Arandir; ele passa do anonimato ao interesse público. No texto é possível observar a influência da polícia como instituição de poder trabalhando para o benefício pessoal e não para o bem da comunidade. Na peça, isso também acontece com a imprensa. A vizinhança também julga e rejeita o protagonista. Dona Matilde, vizinha deles, é apresentada no texto como uma fofoqueira. Ela vai para a casa de Selminha e leva o jornal que tem na manchete “O beijo no asfalto”. A esposa de Arandir não acredita o que diz o jornal. Nesse instante diz dona Matilde: “Esse jornal é muito escandaloso!” (42). A declaração dela não provoca nenhuma mudança na percepção social. Mesmo conhecendo a maneira de atuar do jornal, este continuou tendo uma influência direta sobre a mentalidade da sociedade. Podemos ver dona Matilde como uma representação do cidadão comum enquanto o jornal reforça os preconceitos sociais apresentando à sociedade uma imagem monstruosa do ato de Arandir.

Monster Culture (Seven Theses) desenvolve algumas teses importantes para compreender a cultura do monstro através do estudo cultural. Nos diversos países, culturas e sociedades há uma visão sobre o outro. Para J.J. Cohen a cultura do monstro é uma cultura criada por nós. O tema da monstruosidade é una referência relevante para explicar como caracterizamos as coisas que não são parecidas a nós. Um exemplo que é apresentado neste texto teórico de Cohen é a percepção que se tem das pessoas negras escravizadas ao vê-las diferentes e inferiores do resto (10). Acredito que a monstruosidade está relacionada com a obra de teatro de Rodrigues pelo juízo que a sociedade faz sobre o Arandir transformando-o num ser inferior ou num monstro. Vejamos alguns exemplos da minha observação no texto.

Quando Arandir está em seu trabalho os companheiros dele falam com ele dizendo “Viúvo de atropelado! Ou viúva! Beijou o sujeito na boca. O sujeito morreu. É a viuvez. Batata!” (46-47). Eles criam uma imagem inferior de Arandir pelo ato dele. Nessa sociedade foi um ato de desaprovação e o interessante é que por isso Arandir se apresenta como um sujeito inferior. Todo esse pensamento é patrocinado pela manchete mostrando uma informação falsa que não é objetiva. O jornal cria uma história para cumprir desejos de policiais e jornalistas corruptos. Aliás, a polícia reforça o preconceito geral chantageando a viúva do morto. Os companheiros de trabalho e os vizinhos de Arandir perdem o respeito por ele; já não o veem como sujeito. Como resultado do seu ato, ele passa de sujeito a monstro.

These monsters ask us how we perceive the world, and how we have misrepresented that we have attempted to place. [...] They ask us why we have created them (Cohen 20).

Um sujeito, um ato, um repórter, um beijo, foi o que mudou a vida de Arandir. O repórter colocou na manchete do jornal a história para ajudar o policial. Mas a sociedade expressou a sua diferença através da sua superioridade frente ao Arandir. A sociedade acreditou na opinião da imprensa que também não trabalhava para o bem-estar comum.

Portanto, muitas vezes, nas sociedades “a diferença” é apresentada como um monstro. A influência dos jornais quando não são objetivos é prejudicial na formação da opinião pública. O outro é um sujeito criado por nós mesmos para diferenciá-lo de nós. Sem julgar o ato de Arandir como bom ou mau, o texto é pertinente porque podemos analisar a maneira em que nós nos aproximamos ao outro. Como nós tratamos os preconceitos atualmente? Os muçulmanos são terroristas, os cristãos são homofóbicos, os ateus são demônios? Muitas vezes, lutando por nossas causas fazemos o mesmo, tratamos como inferior o que é diferente de nós. Mas não estar de acordo não significa que alguém seja inferior ou superior. Por isso, nós mesmos criamos nossos próprios monstros, para julgar e tentar distanciar-nos do que é diferente de nós.

Referência

Cohen, J.J. “Monster Theory (Seven Theses)”. Monster Culture: Reading Culture. Minneapolis, Minnesota UP, 1996. Impreso.

Rodrigues, Nelson. O beijo no asfalto. Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1995. Impreso.

Revista [IN]Genios, Volumen 1, Número 2 (febrero, 2015).
ISSN#: 2324-2747 Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
© 2015, Copyright. Todos los derechos están reservados.

Detrás de las Lámparas

Jeanette Rodríguez Colón
Departamento de Estudios Hispánicos
Facultad de Humanidades

Sin hablar, sin pensar, iré por los senderos:
pero el amor sin límites me crecerá en el alma.
- Arthur Rimbaud

Detrás de las lámparas

Mientras transcurre todo,

detrás de las lámparas el rostro es alegoría.

Detrás de mí solo se ve el espejo,

el cristal que rasga el firmamento

donde se vacía una palabra,

donde se deslizan nuestros cuerpos a media luz.

Esta simple orilla es mi regazo,

piel entre poemas cortados

para rozar la mirada intermedia

en el dolor de saberme involuntaria.

Inmensa fascinación de reconocer

que el amor también ha vivido en cuerpos,

ha muerto escondido, impenetrable,

como pupilas perdidas en palabras,

como un rayo de naufragios despedidos.

He presenciado el último paso en el que escribo,

a filos de espadas,

a miradas disfrazadas de memorias nocturnas

y estoy tan segura de enterrar la región oculta

donde solo aparezco en este fondo,

inmóvil olvido de irrealidades.

Revista [IN]Genios, Volumen 1, Número 2 (febrero, 2015).
ISSN#: 2324-2747 Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
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Cuerpos Celestes

María T. Miranda Torres
Historia Secundaria, Departamento de Programas y Enseñazas
Facultad de Educación

La luna se encontraba esperando un planeta,

que le robara suspiros y alguna sonrisa.

Simplemente observaba, esa era su receta.

Se divertía viviendo y sin ninguna prisa.

La luna observaba el mundo, girando, andando.

Caminos sin recorrer, otros ya conocidos.

Cuerpo celeste que estás en la noche hablando,

no esperes un planeta, un cuerpo frío desconocido.

La luna a punto de marcharse la detuvo un rayo de luz.

Luz del día que iluminaba el mundo y daba calor.

Cuerpo celeste, que buscaba alivianar su cruz.

Cuerpo celeste que encontró en la luna un gran amor.

Así se hallaron estos cuerpos celestes, sin esperarlo.

Eclipses crean, los días y noches alegran.

Cuerpos celestes que todo pueden arriesgarlo,

por el amor que se tienen, todo lo superan.

Revista [IN]Genios, Volumen 1, Número 2 (febrero, 2015).
ISSN#: 2324-2747 Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
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